一

整整一年以前，1928年8月19日，在我还没有着手剪辑影片《总路线》时，我曾在《艺术生活》中写道：

……“歌舞伎”中… … 有一种对戏剧“刺激”的统一的、一元化的感觉日本人对每一戏剧手段不是看作不同感染范畴（作用于不同感官）的不可通约的单元，而是看作戏剧的统一单元。Www.Pinwenba.Com 吧

每一手段作用于不同的感官，但其设计（每一个别“片段”的设计）却是针对对大脑刺激的最终总和，而不考虑它通过哪条渠道发生作用……（《艺术生活》，中，我在指出歌舞伎与有声电影的相似——这一“出人意料的接合点”的同时，还写到了组合视觉形象与声音形象的对位法。

……要掌握这种方法，必须养成一种新的感觉，即用一个“公分母”对视知觉和声音知觉进行通约的本领……然而声音知觉和视知觉是无法通约的。

它们是不同向度的值。

而视觉泛音和声音泛音却是同一向度的值！

这是因为，如果说镜头是视知觉，音调是声音知觉，那么，无论视觉泛音还是声音泛音却都是总和的生理感觉。

所以，它们是属于同一类性质的东西，不属于视觉或听觉的范畴，这些范畴只是达到这种感觉的通道和途径。

其实对于音乐的泛音（差拍）来说，已经个适用“听”这个词。

对于视觉泛音，也已不适用“看”这个词。

它们两者响了一个同一类属的新公式：“感觉”。

音乐泛音的坪论和方法已有所研究并为人所知（德彪西、斯克里亚宾）。

《总路线》则确立了视觉泛音的概念。

在视觉泛音和声音泛音的对位冲突上，就将诞生苏联有声电影的结构。