二

在关于垂直蒙太奇的上一章中，我们涉及了寻求声音与色彩“绝对”对应的问题。Www.Pinwenba.Com 吧为了使问题更加清楚，我们现在来讨论一下与之紧密相关的另一个问题。这就是：一定情绪与一定色彩“绝对”对应的问题。

为了避免单调乏味，我们将主要不是考察有关这个问题的种种见解和议论，而是来看—看艺术家们在色彩领域实际的、富于情绪色彩的活动。

为了方便起见，我们的例子将只限于一种色调，譬如我们选定黄色，就以这些例子来谱写一首“黄色狂想曲”吧。

让我们从一个最极端的例子开始。

我们常说“内在的音响”、“线条、形状、颜色的内在和谐”。

我们这样说时总是意味着与什么东西和谐，与什么东西对应，以及在这内在的音响本身中有着什么内在感觉的含意。尽管也许是朦胧的，但必定指向某种归根结底是具体的东西，需要通过色彩、线条和形式表现出来的东西。

然而，也有一些不同的观点，认为这种情形是缺少感觉的“自由”。与我们的观点和概念相反，这种观点提出一种无对象的、朦胧的、“绝对自由的”内在音响，不是把它当作途径和手段，而是把它当作目的本身，当作追求的顶点、终极的结果。

那么，这种“自由”，首先是……抛弃正常理性的自由，是在资产阶级社会中可以绝对达到的唯一自由。

这种理想的代表人物康定斯基就是发展到帝国主义这一最高阶段的资产阶级社会土崩瓦解的产物，我们在开始我们的“黄色狂想曲”时学中，黄金代表爱情、专一和智慧，而黄色则代表与此相反的品质：不专、嫉妒和通奸……法国有一种把背叛者的家门涂成黄色的习俗，就是来源于此。（弗兰西斯一世时，查理·波旁公爵就曾因其背叛而受到这种惩罚。）西班牙刽子手的制服用红黄两色，黄色表示犯人的罪行，红色表示惩罚。如此等等。

这就是象征派想要从中找出色彩的“永恒”含义和色彩对观赏者心理的固定感染力的那些“神秘的”根据。

也可看出，传统在这个问题上响多么顽强的保持力！

例如巴黎的“隐语”——巴黎人极其生动、幽默、形象的民间语言一—就顽固地保持着这种传统。

在为数众多的隐语词典中，我们拿出一种（《巴黎词典·巴黎隐语特殊词汇汇编》，塞萨尔·维拉特博士著，1912年版），翻到的标题就是《Desettesjauns》。彼埃尔·马克-兰有一部长篇小说就叫《黄色的笑》这个习语也收入了上面提到的《巴黎词典》。它是什么意思呢？

俄语中与之准确对应的词应是“酸涩的笑”。（德语里也是这样：“on sauercs）Lacheln”，sauer就是酸的意思。）有趣的是，法国人用颜色表示的东两，俄国人和德国人却用与之相应的味觉来表示。这种出人意料的情况似乎可以从西班牙犹太教教士的柠檬那里得到破解！

按附加的因素把黄色分成两种含义的这一传统，在歌德那里也承续下米。从具象方面，歌德把不向的含义与不同的质地联系起来；而从心理的角度，则提出了一对新的概念：“高贵”和“卑下”，这里就不仅包含物理性质的成分，而且有了社会的和阶级的意味了！

在他的《颜色学》中《颜色的感情与道德效用》一节里，我们可以读到：

……黄色。

765这是一种最接近于光的颜色……

766高度纯净的黄色总是具有明亮的性质，并以明快、乐观、优美为特征。

767以这种黄色装饰环境——无论是衣服、窗帘、壁纸，总是令人愉快的。纯粹的金色，尤其是再加上它的光泽，就构成一种新的、高级的黄色；同样地，呈现在闪亮的丝绸如缎子上的亮黄色，能绐人一种豪华高贵的感觉……770纯净和鲜亮的黄色能够令人赏心悦目，并充分显示出明快、高贵的特点，但这种颜色又极端敏感，当它稍稍沾污或不那么明亮的时候，又会给人极愉快的感觉。例如，泛绿的硫磺色就令人不快。

771把黄颜色加在不洁的、粗劣的表面上，如粗呢、毡子上，这种颜色固不能充分显出它的本色，便给人不愉快的感觉。一点微细的变动就足以使火焰和黄金给人的美好印象变成令人憎恶的感觉，欢乐和高贵的颜色就会变成耻辱、嫌恶和不满的颜色。例如破产的负债者的黄帽子可能即是由此而来，被骗的丈夫们的黄色也只能是污黄色……不过，让我们在这里稍停一下，简单补充一些有关绿色——这一与黄色最接近的颜色的利料，绿色也是这种情况，它的正面含意完全符合于它的原始形象，这点我们已经在上面提到，而它的“不祥”含意则并不是来自直接的联想，而仍旧是由于所谓的双重感受。

在正面的意义上，绿色是生命、复苏、春天、希望的象征。

无论基督教、中国人或穆斯林的观念，在这一点上都是一致的。例如，按照穆斯林的传说，穆罕默德在每次遇到危险的时刻，总有“缠绿头巾的天使”在他左右卫护，所以绿色的旗帜就成了先知的旗帜。

与此相对应，也形成了一系列反面的含意。希望的颜色同时也意味着绝望；在希腊的舞台演出中，深绿色（海水的颜色）在一定情境下就带有不祥的含意。

这种绿色与蓝色接近。有趣的是，在日本戏剧中色彩的含意是同一定的形象“固定地”联在一起的，其中不祥的形象恰恰是用蓝色来表示的。

曾撰写过关于日本歌舞伎“脸谱”的详尽专著的小林胜1931年10月31日给我的信中写道：

……脸谱主要使用红蓝两种颜色。红色温暖而令人愉快，蓝色正好相反。蓝色是恶人的颜色，对超自然物来说，蓝色是鬼魂和母夜叉的颜色……我们再回过头来看波塔尔关于绿色是怎么说的：

……它是灵魂复活却智慧的颜色，但同时又代表道德堕落和疯狂。

瑞典神智学家斯维登堡把在地狱中受折磨的疯子的眼睛描写成绿色的。沙特尔大教堂彩色玻璃镶嵌画有一幅画的是基督的诱惑，画中的撒旦就长着绿皮肤和特大的绿眼睛……眼睛是智慧的象征。人眼可以向善也可以向恶。所以撒旦和弥涅耳瓦——疯狂和睿智——都被画成绿眼睛……（。）我们不成该犯疯子或印度教艰师那样的错误，把疾病的不祥力量或太阳的伟大力量仅仅归之于金黄的颜色。

如果我们给色彩赋予了这种独立自在的意义，如果我们把色彩同使它具有一整套相应观念与联想的具体现象割裂开来，如果我们执意寻求色彩与声音、色彩与情绪的绝对对应，如果我们把色彩的具体性抽象成-套“独自”起作用的颜色体系，那么，我们就会一无所获，或者更糟的是就会陷入19世纪后半法国象征派陷入的那种境地、关于他们，高尔基早有评论（《保罗·魏尔兰与颓废派》，载于《萨马拉报》1896年中摘引的那些“绝对的”对应表，我们就可发现，那些作者自己谈论的实际上根本不是他们宣称的“绝对”对应，而足他们个人因同某种色彩概念有关而产生的形象。正是因为这些形象的概念极不相同，所以同一种颜色才会被不同的作者赋予极其不同的“含意”。

兰波在他的绝对对应表的开头极其肯定地宣称：“黑A、白E……”等等。

但在——大写x是个“满脸皱纹的成年希腊人”。）如此等等。

在这里，色彩无非是条件反射中的一个刺激，它使他们感觉和回忆起包含这种色彩的整个情绪复合体，一般地说，人们认为兰波的《兀音字母》是冈回忆起童年的识字画片而写成的。大家知道，这种画片一边是大大的字母，一边是与这个字母有关的动物或物件。通过动物或物件就能很容易记住字母。兰波的《元音字母》大概就是仿照这种“格式”写成的。他给每个字母配上一些对他来说与这个字母有关的“图景”。这些图景颜色不同，于是某种颜色就同某个元音联系起来。

其他那些作者的情形也是这样。

一般来说，对色彩的“心理学”解释本身就是一件非常模棱两可的事。再要把它当成具有社会含义的“联想”，那就可能变得极其荒唐。

例如，把18世纪末法国贵族服饰的暗淡色调看成是“仿佛”反映着“上层社会的失势，正被中产阶级和里，高尔基举出兰波的十四行诗之后写道：

…这既古怪又令人费解，然而如果回想一下，据一位著名眼科医生在1885年的调查，有526名牛津大学学生认为声音是有颜色的，反过来，颜色也是有声音的，并且异。同声地断定，茶褐色的声音就像是长号，绿色就像是猎号，这样看来，兰波的这首十四行诗也许真有某种精神病理学的依据……

十分明显，如果是在纯粹“精神病理学”的状态下，这种现象当然就会更强烈、更明显。

在这方面也可以看到色彩与“特定”情绪的联系。

比奈的实验（阿尔弗莱德·比奈：《癔病患者意识变化的研究》，载《哲学评论》，1889年）证明，感觉神经传输给大脑的印象，对大脑发给运动神经的兴奋的性质和强度有着重大的影响。某些感觉印象对运动起缓和或抑制的作用（“抑制”或“阻止”），相反，另一些印象则会使运动有力、迅速而灵活，这就是“动力的”或“运动的”印象。由于运动或力的兴奋总能带来快感，所以任何动物都追求动力的感觉印象，而避免抑制和缓和的印象红色具有强烈的兴奋作用。比奈在描述对一位半身不遂的女癔病患者进行的实验时说：

……当我们把测力计放在埃米莉.K没有知觉的右手中时，手的握力是12公斤，但当给她看一个红色圆形时，握力无意识中提高一倍……

……红色有激发活动的兴奋作用，相反，紫色则有阻止和减弱活动的抑制作用。（Ch. 费雷：《感觉与运动》，载《哲学评论》，1886年）某些民族选择紫色专用于葬礼，这决不是偶然的……这种颜色给人以压抑的感觉，它所唤起的哀伤感同受压抑灵魂的哀伤是相吻合的……（转引自M诺尔道：《退化》，第一部，《世纪末》）歌德也认为红色具有这种性质。他根据这种想法把颜色分为积极的和消极的（“正的和负的”）。人们通常把颜色分为“暖色”和“冷色”，也与此相关。

例如威廉，布莱克（1757-1827）早在他致拉斐尔以后时代罗马教皇的抨击信中就曾说过：

请你们雇用那些白痴去用冷的光和暖的影作画吧如果说，所有这些材料也许还不足以构成令人信服的“科学结论”，那么，在实践中，艺术早已单凭经验而准确无误地运用了这一原理。

甚至尽管正常人对这些的反应不像埃米莉．K夫人看见红色时那样强烈，画家们还是很了解他们调色板的效应的。

马利亚温为了表现他的“农妇”的剧烈动态，就在画布上涂满鲜红的颜色，这并不是偶然的！

歌德的说法与此也十分相近。他把红色分为三种，即：

红、红黄、黄红。其中的黄红色，即我们称之为“探戈”色的那种颜色，歌德就认为它具有这种心理影响作用的“能力”：

……775在这里，能动性达到最强的力度，所以，精力旺盛、身体健康而又化程度不高的人能从这种颜色中得到特别的快感。世界各地的野蛮民族都表现出对这种颜色的偏爱。如果放任小孩子随意涂抹，他们总会大量使用朱红和铅丹。

776，当你注视一个黄红色的表面时，你会觉得，那色彩仿佛真的渗入到我们的器官中了……黄红色布料会使动物惊恐和发怒。我还认识一些很有教养的人，在阴霾天气遇到穿深红色外套的，他们就会觉得受不……至于说到与我们直接有关的声音与感觉之间、这两者与情绪之间的对应问题，那么除了这些学术著作或半学术性著作之外，我还碰到过一些颇为有趣的材料。

这个材料来源或许不那么合乎“正规”，但却是非常直接和具有相当逻辑说服力的。

我说的是我的一位熟人Ⅲ同志，他是已故的维戈茨基教授和健在的卢利亚教授介绍我认识的。这位Ⅲ同志因为未能找到发挥他的特异秉赋的别种工作，有好几年时间是在杂耍舞台上向公众表演他的记忆绝技。Ⅲ同志的特殊秉赋是，他作为一个发育正常的成年人，同时却保持了成年以前童稚时期感性思维的全部特征。对一般人来说，这种思维特征会随着发育成长而消失并进入正常的逻辑思维。在感性思维中最突出的一点是，通过具体地、具象地观察人们用语言说出的周围一切事物而具有无比的记忆能力。（随着概括能力的发展，这种凭借保存于记忆中的、逐渐累积的个别事实进行思维的早期形式就逐渐消失了）例如，他能只看一遍就记住随便多少个数目字或毫不相关的单词。他能凭记忆正背、倒背；隔一个、两个、三个地背；按表从下到上、从上到下地背。而且，过一年半载后再次遇见你，他还能把那个表毫无差错地背出米。他还能详尽无遗地复述出以前的任何谈话，而且复述出以前别人对他进行过的所有记忆力测验。（而这种“表”有时多达数百个单词”这里还包括“遗觉”，即不经思考而自动地准确再现任何复杂图形的能力（随着认识图中相互关系和有意识地看待图中所画事物的能力的养成，这种“遗觉”能力就逐渐消失）以及其他等等。

我再重复一遍，在他身上所有这些特征和能力是同正常的意识和思维活动的正常特征同时存在的。

Ⅲ同志显然比任何人都更具有综合感觉。关于综合感觉，我们在上文中已稍微举过一些例子，这是一种看见声音的颜色和听见颜色的声音的能力。我曾就这个问题同他交谈。

最有趣的是（我敢担保这是确凿无疑的）这样一点，即：元音表在他的视觉中根本不是有色的，而只是一系列光调变化。只是有了辅音时才开始出现色彩。在我看来，这种图景要比所有我们上面举出的那些说法更加令人信服。

可以断言，声音的振动与色彩的振动之间，纯物理的对应无疑是存在的。

但也同样可以肯定地断言，所有这些，在这种形态下，与艺术没有什么相干。

即便在色彩和音调之间存在着这种绝对对应（事实大概正是这样），即便是这样，如果把这种‘绝对”对应运用于我们的电影中，那么最好也不过是造出一种稀奇古怪的东西，就像让，杜丁记述的那个金匠造出的那种东西：

……我有一个很熟识的金匠朋友，是一个很聪明、很有教养的人，但显然缺乏艺术秉赋。他打定主意无论如何要造出一些独创的东西。但由于缺少创造性的想像力，便认定一切自然形状都是美的（事实恰好不是这样），于是在他的创作中就只能准确再观各种自然现象在用物理仪器进行分析时所呈现的种种曲线。他用两个顶端装有小镜并按互相垂直的平面振动的首叉（这是物理学上用来研究不同音程相对关系的—种仪器），在屏幕上投射出光的曲线，然后就以这些曲线作为花纹的样式。譬如，他在一个皮带扣上雕出两个为八度音程的音叉所产生的花纹，谁也没法使他明白，虽然八度音在音乐上是一个很简单的和弦，但他那个皮带扣却不能使人通过眼睛获得八度和弦给人的感觉。要么做一个胸针，在上面刻出两个为九度音程的音叉所产生的花纹，于是就非常自信地以为，他用造型创造了和德彪西的音乐创新有同等价值的东西…（让·杜丁：《艺术与手势》，巴黎，1910年。

俄译本第60页）在艺术中起决定作用的不是绝对的对应，而是一部作品的形象体系所要求的随意的形象的对应。

在这里解决问题的绝不是一份永恒不变的色彩符号表，相反，色彩的情绪含义和作用只能在作品的色彩形象有机生成的过程中，在这一形象形成的过程中，在整个作品的有机发展中产生出来即使在黑白电影中，同一种颜色也并不仅仅是某部影片中完全明确的形象“色标”，它同时还会因不同影片的整个形象体系赋予它的形象含义而表现为完全不同的东西。

例如影片《旧与新》和《亚历山大·涅夫斯基》中白色和黑色的主题就有明显的不同。在《旧与新》中，黑色总是与反动、犯罪和落后有关，而白色则表示欢乐、生命、新的经济形态。

在《亚历山大·涅夫斯基》中，白色与火骑士的白衣联系在一起，代表残忍、暴行、死亡的主题（这一点在国外曾令人大为惊异并引起了外国报刊的注意）；而黑色则同俄**队联系在一起，表现正面的主题——英雄气概和爱国主义。

很早以前，我在分析蒙太奇形象的相对性时，就曾举出过色彩形象相对性的例子：

……即使我们看到一系列蒙太奇片段：

1)一位白发老人；

2)一位白发老太婆；

3) 一匹白马；

4) 一片白雪覆盖的屋顶，这时我们还是不知道，这一系列镜头是要表示“老”，还是要表示“白”。

这个系列还可以继续延长下去，直到最后出现一个指示性的镜头，才能一下子“赋予”整个系列这种或那种“特征”。

所以人们主张把这种具有指示作用的镜头尽可能放在离开头较近的地方（在“正常的”结构中）。有时甚至不得不用字幕加以说明……（《电影中的第四维》，载于《电影报》，1929年8月）这就是说，不是我们去服从色彩和声音的绝对“含义”和绝对对应以及这两者与一定情绪之间的绝对对应的某种“内在规律”，而是我们自己去给色彩和声音规定它们应服从于哪些我们认为需要的功能和情绪。

当然，“公认的”读解可以作为构成作品色彩形象时的一种启动力，甚至是很有效的启动力。

然而作为规律，却不是“一般的”绝对对应，而是要使作品保持一定的色彩基调，这个基调在整个作品的展开过程中也就决定了严格符合于作品主题思想的形象结构。