一

在《蒙太奇1938》一文中，我们在对蒙太奇做最终的明确表述时写道：

……由展开中的主题的诸因素中选取的片段A，和也是从那里选取的片段B，一经对列起来，就会产生出一个能最鲜明地体现主题内容的形象……也就是说，图像A和图像B应该从展开中的主题内部各种可能的特征中这样来选取，使得它们的——恰恰是它们的，而不是别的因素的——对列能在观众的感知和感情中唤起最完整的主题本身的形象……在这一表述中，我们完全没有限定自己明确指明A或B属于哪一种质的系列，或者它们属于同一向度还是不同向度。Www.Pinwenba.Com 吧

我们说“……从展开中的主题内部各种可能的特征中……”这并不是偶然的。

因为，既然由它们所产生的那个预先想好的统一概括形象具有决定意义，那么这些个别组成因素属于哪—个表现手段领域就没有原则性的意义了。

非但如此，从列奥纳多·达·芬奇到普希金和马雅可夫斯基几乎所有例子，正好说明表现手段是属于极不相同的领域的。

在达·芬奇的《洪水》中，有纯造型的因素（即视觉因素），有人的行为因素（即戏剧表演的因素），有噪音、轰响和喊叫因素（即声音因素）——所有这一切同等地组成了洪水这一概念的统一概括的终极形象。

由此可见，从无声电影蒙太奇转到声画蒙太奇，并不对任何东西产生原则性的改变。

我们对蒙太奇的理解，同样既包括无声电影蒙太奇，也包括有声电影蒙太奇。

这当然不是说，声画蒙太奇的实践本身不会向我们提出新的课题、新的难点和在很大程度上全新的方法。

恰恰相反，事实正是如此。

所以，我们就应该尽可能详细地弄清声画现象的本性。

首先的一个问题是，从哪里去寻找这方面直接经验的依据呢？

和任何时候一样，经验的无穷源泉始终只能是人。

观察人的行为，在这里具体说就是观察人怎样感知现实，怎样把握现实，从而给自己创造一个完整的现实形象，这永远是这方面的关键。

往下我们将会看到，即使在纯结构问题上，依然是人以及人的手势与语调的相互联系才是决定声画结构的决定性原型。（手势与语调是由统一的情绪引发的，声画结构同样是由统一的决定性形象而产生的。）不过关于这些，我们以后再谈。

现在我们只须弄清如下一点。为了正确地选择出恰当的蒙太奇要素，使之恰好组成我们感知某一现象时的那个形象，最好的办法是敏锐地观察我们自己，敏锐地观察在我们的意识中组成这一形象的是哪些现实要素。

而且，最好是捕捉自己最初的，也就是最直接的感受，因为正是这个感受往往是最突出、最鲜明、最生动的，而且是由属于最多种领域的印象构成的。

因此，在研究古典作品时，恐怕也最好不只去考察完成的作品，还要去考察作品的草稿，艺术家在那里极力记下的正是种种最初的、最鲜明和最直接的印象。

正是因为这样，所以草稿或速写往往比完成的绘画更生动。（例如伊凡诺夫的《基督显灵》和这幅画的画稿；特别是伊凡诺夫为另一些未完成的绘画所作的构图稿。）不要忘记，达·芬奇的那个《洪水》也是一份“画稿”，即令不是写生的画稿，起码也是一份草稿纪录，达·芬奇在这里拼命记下他内心视线前闪过的洪水形象的种种特征。正因为这样，所以在这份描述中不仅有大量描绘的和造型的因素，而且也有许多声音的和表演的因素。

不过为了看得更明显，我们再举一个这类“写生”式纪录的例子，这份纪录保持了直接星写到过。

为了同音乐相配合，这种总的感觉具有决定性的意义，因为它与音乐的和图像的形象感都有直接关系。不过，在保持这种具有决定意义的整体感的同时，在配合中还需时时按照它们的个别特征做出必要的调整。

在用图解表示垂直蒙太奇的情形时，这一特点可以用两行来表示。意思是，每一行都是各自的多声部总谱的综合体，寻求两者的对应也就是寻求图像的和音乐的总的整体“形象”效应的对应。

图Ⅱ清楚地表明，从我们开始把各个片段连接成声画蒙太奇的那一刻起，就出现了一个新的“垂直的”对应因素。

从图像的蒙太奇组成的角度来说，这里已经不仅是一个镜头接一个镜头在水平方向上的“延伸”，而且还要按垂直方向在每一图像片段上方“附加”一个另一向度的新片段——声音片段，也就是说，这个新片段不是与它连续相接，而是同时出现。

值得注意的是，即使在这里，声画的组合同音乐中的组合或无声电影中图像的组合也都没有原则性的区别。

因为在无声电影中（更不必说音乐中），效果的产生实际上也不是由于镜头的相互连续，而是由于它们的同时出现，是由于后一个镜头的印象叠加在前一个镜头的印象上面。“两次曝光”手法可以说是用特技体现／活动电影的基本现象，即一个画格与一个画格物件位置稍有不同的静止图像，一经相互叠加起来，就产生了运动的幻觉。这个基本现象在无声蒙太奇这一较高级阶段，和在造成电影活动起来的幻觉的最低阶段，其实是完全一样的。现在我们则看到，这一相互叠加的情况又在蒙太奇的最高阶段——声画蒙太奇中，重复出现了。

对声画蒙太奇来说，“两次”曝光的形象，也像对所有其他电影现象一样，是一个重要的基本特征。

早在无声电影时期，当我想要用纯造型的手段表达音乐效果时，就恰恰是采用了两次曝光的技术手法，这并不是偶然的：

……在《罢工》(1924)中曾做过这方面的尝试。那里有一个不大的场面，几个罢工组织者假装拉着手风琴闲逛而举行秘密会议。

在这场戏结尾的片段里，我们力图用纯视觉手段表达出音响的感觉。

未来电影的两条胶片——图像和声带，在这里用了一个两次曝光来代替。加以论述，所以这里只是捎带说一下，我们设想这基本上大概将是……“线性的”造型因素。

现在我们还是回过头来看下一个级别的运动。

声音序列中的各个声音结合成的“最高统一体”在我们的想像中十分显然是一条线，这条线的运动把各个声音连结起来。然而，各个声音在音调上的差异依然是由运动形成的。

不过这已经是下一个级别的运动——已经不是位移的运动，而是振动的运动，它的不同特性在我们的感知中就成为不同高度和不同调子的声音。

那么哪种图像因素在这里能同这种声音的“运动”相配呢，显然也是一个与振动运动有关（尽管完全属于另一种物理形态）的因素，一个也是以…… 调子为特征的因素：这就是图像中的色彩。（粗浅些说，高度对应于光的变化，调子则对应于色彩。）让我们暂且打住，稍稍回顾一下。我们已经判明，同步性可能有“生活的”同步性、节拍的同步性、节奏的同步性、旋律的同步性、调子的同步性在这里，声画组合可能在同步性上满足所有各种形态的要求（这种情况极为罕见），也可能只以某—种形态的配合为基础，却不能掩盖声音与图像领域之间总的不谐调感。后一种情况是相当常见的。当这种情况出现时，我们就说这是声音管声音，图像管图像，两者各行其是，没能结合成一个有机的整体。这里应该指出，我们所理解的同步性决不一定必须是谐和。在这里，“运动”的吻合与不吻合的任何变换都是完全可能的，但不管怎样，它们的关系都应该符合结构意图。同样明显的是，随着表现任务的不同，任何种同步性都可能成为一段结构“主导的”、基本的特征。对于一些场面来说，主要感染因素可能是节奏，对于另一些场面来说，却可能是调子，如此等等。

不过，我们还是把话题转回到不同形态的，或者更确切些说，不同领域的同步性这个系列本身上来。

我们看到，这些不同形态完全与无声蒙太奇的各种形态相吻合，无声蒙太奇的各种形态我们早已（存1928- 1929年）弄清，后来并且写进了导演课的教程（见《电影艺术》杂志，1936年，，B节，3）。

当年有些同志觉得这种“分类法”过于繁琐，或者是随意玩弄各种类比。然而我们当时就曾指出这样考察这个问题对当时尚属“未来”的有声电影的重要意义。现在我们则已经在声画结合的实践中亲眼看到和具体体会到这点。

这个系列里还包含一种“泛音的”蒙太奇。这种类型的同步性我们前面在《旧与新》的例子里已经涉及过。这个也许并不完全确切的名称指的应是整个片段（音乐的和图像的）“总体的”、多声部的“感性的”效应。这个总体便是最直接地体现一个片段综合形象的那种感性要素。

这样，我们就触及到了构成最终内在同步性，即片段的形象和含义的根本了。

这样，这个圆圈就合拢起来。因为这个关于片段含义的公式既包含了最简单明了的片段组合方式——即单纯按情节逻辑的所谓“主题式组合”，又包含厂最高级的形式，即将这一组合作为揭示含义的手段，通过各片段间的组合真正呈现出具有作品思想内容的主题形象。

这个因素当然是对所有其他因素具有根本意义的基础因素。因为，在总的有机整体中，每一种“形态”的同步性无非是通过各自特定领域对基本形象的体现而已。

我们的考察将从色彩领域开始。这不仅是因为，色彩问题在今天是我们电影中最迫切和最令人感兴趣的问题。主要是因为，恰恰在色彩领域曾经最突出地提出过，而今天正在解决着一个原则性的问题，即图像与声音之间和它们二者与一定的人类情绪之间的绝对对应与相对对应的问题。这一点对于确立声画形象的原则具有根本性的意义。而具体的方法最好是就旋律的同步性领域来展开讨论，因为旋律的同步性最便于用图解来进行分析，也最适于单色印刷。（这个问题将成为本章之后若干章的话题。）那么就让我们首先来看音乐与色彩的对应问题，了解这一点就可进一步探讨另一种蒙太奇，为了方便起见，我称之为声色蒙太奇。

消除图像与声音之间、视觉世界与听觉世界之间的矛盾！

在两者之间建立统一和和谐的对应。这是多么令人神往的课题！古希腊人和狄德罗，瓦格纳和斯克里亚宾，谁没有做过这种梦想？谁没有试图解决这个课题’不过我们不打算从他们开始回顾那些梦想。

我们要做的回顾本身是为了沿着另一系列的主要特征来探索声音与图像融合的方法。

那么，我们对这个问题的考察就从这里开始：人们长久以来有关声画融合的梦想究竟是什么样的。在这方面，大多数梦想还是在于色彩的领域。

我们要举的要谈的话题。