法的有声片，也是不可设想的！

“姑娘像是一束亮光”

从方法上讲，问题“十分简单”。

同一个形象应当既决定画面的处理，也决定声音的处理……

课题是：伴随姑娘的出场需要配七音乐。

但是：“只不过是个姑娘”的出场是没法谱写音乐的。

同样，“只不过是个姑娘”的出场既不能排演，更不能拍摄。

斯坦尼斯拉夫斯基体系就是这样正确地教导我们，一个人无法走进门，如果……

不过，我们还是听听体系作者本人是怎么说的：

……不要表演“一般”！……这是一个一般的原理。

更详细的说明是：

“……譬如说，一个剧中人物要走进一个房间……你会走进房间吗？”托尔佐夫问道。

“我会。”瓦尼亚随口答道。

“好，那么你就走吧。不过请你听我说，在你没有弄清你是什么人，你从哪里来，要进到什么房间里去，什么人住在这里，以及一系列影响你的动作的规定情境之前，你是没法走进去的。”

我们引述了这些原理，我们自己并不就是“人了门”！因为——对我们来说，尽管这是十分需要的，但还远远不够。

对于演员来说，对于演员自己的动作，这已经足够了，但对于这个出场的“演出”还是不够的。这里还没有音乐，没有照明，没响场面调度。

在姑娘出场这个指示中，还需要有哪怕一点点形象的迹象，哪怕最糟糕的转喻，才能使所有这些处于休眠状态的“演出”手段启动起来，使它们不只是“描绘”一个事实。而且，值得注意的是，这个转喻，这个随便说出的比喻，这个形象化的指示，立刻同等地适用于各个领域，成为使这些非如此便无法协调的各个领域（如演员的动作、画面的框定、旋律的结构、照明亮度的分配等等）同步协调起来的概括性关键，，只需说出一个最常见、最老套的东西。不过当然一定要符合作品整个这一片段的内容、情节、含义和思想。

譬如可以说：“姑娘闯入了空气窒闷的房间，仿佛给这里投入了一束亮光。”这时每个人就都会知道他该怎么做了。因为，即使在这样的陈辞俗套中，也包含有情节上足够具体的因素，而且同时又是足够抽象和概括的因素，能够适用于演出的一切方面，而又并不约束它们采用各自领域固有的体现手段。

这个“一种力量侵入另—种与之相反的力量的环境中”的主题，是一个概括的课题，同等地适用于作曲、照明、选择演员、制订场面调度的体现这一思想的图式，以及决定在银幕平面上表现这一思想的画面构图的图式。而且，甚至还是整个戏剧形象的概括理解：杜勃洛留勃夫用《黑暗王国里的一线光明》这一沦文标题来概括《大雷雨》中卡捷琳娜的命运的形象，并不是没有道理的！

可见，在已有图像的情况下，我们要转换成声音的恰恰是“形象”，而不是“图像”，伴随“图像”的只能是拟音。在这里，我不禁回想起有声片还只是“配乐无声片”那个时代的一件趣事。我们这里涉及的问题在那时已经不止一次地提出过，例如1905年革命纪念委员会（1925年）上讨论为《波将金号》配乐的时候就提到了这个问题。已故的萨巴涅耶夫坚决反对为这部影片选配（或谱写）音乐。“我们能用什么声音来说明……蛆虫呢！这根本不是音乐应该做的事情！”他忽略了一个主要之点，即：其实蛆虫本身并不是决定性的东西，连腐烂的肉也如此，它们本身除了作为一个历史现实的生活细节之外，主要地还是一些个别的形象，借以在观众心中唤起沙皇统治下人民群众遭受社会压迫的感觉！而这才是作曲家应该去表现的崇高主题！

我还不由得想起另一件趣事，这次是与影片《十月》有关。

这次的情况似乎与上一个例子正好相反。但两者的共同点是……同样荒谬！这次是过分追求模拟圈像，把图像纯形式地混同于形象，过分到了可笑的地步。大家知道，在这部影片中滥用了蒙太奇联想，其中，克伦斯基在冬宫中的镜头与一个巨大的金孔雀镜头组接在一起。（金孔雀在一座特大的钟表顶端旋转，那座钟表好像是波将金献给叶卡捷琳娜二世的。）与萨巴涅耶夫完全相反，替我配乐的过分热心的作曲家一见到这个金孔雀立刻想出了主意：他戴着一副夹鼻眼镜，还没有弄清楚那转动的是只什么鸟，就马上提出在这里配上……《金鸡》的音乐！被打死的马吊在开启的冬宫吊桥上的一场，她的建议更加“富于联想”：“马吊在空中……马吊在空中……咱们给它配上《女武神的飞翔》吧！”他真是这样说的！

在我们这里分析的演出方法上，正如在任何地方一样，总会出现两种极端：过分和不足，即这一概括应在何种程度上贯穿于图像方面或是过分或是不足。不足的极端是“绝对生活化”。而且达到这种程度，即如果在姑娘出场时出现—个街风琴是没有生活依据的，那么音乐在这里就被认为是不适当的！（两且，音乐在这种情况下根本不可能内在地与动作同步！）过分的极端就是使动作完全失去生活现实的可信性：在一个小茅屋里忽然奏响了黑暗与光明的象征性主题，借剧中人物之身显现出牧神和羔羊……读者大概已经猜到，这是指我自己在我失败的影片《白静草原》中所做的过火概括。

使用“贯穿”一词也许是最准确的。它既排除了“无法察觉”，又避免了“过分突出”。

如果说在《白静草原》里我们有时陷于一个极端（过分），那么在很多很多我们在银幕上见到的影片中却常常存在着另一个极端。这就是为什么在我们的影片中几乎没有一段伴有音乐的风景能同音乐内在同步的秘密所在。截至今日为止，唯一幸运的例外大概要算是社甫仁科的《伊凡》中的，依然是（在把握它先前的一切展示和叙事功能的同时）把握内在的同步性问题，从整个作品声音（形象）的完整性和图像（形象）的完整性，到“一段音乐”与“一段摄影”的内在同步性。

我们已从总体上说明并论证了这点。

在这里，在上述一切的基础上，我想立即提出一个基本论题：声画蒙太奇问题的解决是……电影中的彩色问题。

换句话说，彻底解决声画的真正同步性问题——也就是有声电影蒙太奇问题，只有彩色电影才能做到。（还有立体电影，这是未来电影造型问题中的一个分题。）

为了说明我们所说的声画对位，我们不去举音乐方面的例子，因为那描述起来非常困难。我们可以举出一个易于叙述的例子——“词语”方面的例子。从技术上说，这里我们涉及的就是通常所说的“匹配”，正如大多数电影“特性”那样，这一手法在更老的姊妹艺术领域中也有它的先例。

我们从文学方面举出一个非常鲜明的例子。

托尔斯泰。《安娜·卡列尼娜》。赛马一节。

侍从武官反对赛马。阿列克谢·亚历山德罗维奇反驳他，替赛马辩护。安娜听着他那尖细而抑扬顿挫的声调，没有遗漏掉一个字，而每个字在她听来都是虚伪的，很刺耳。

当四俄里障碍比赛开始的时候，她向前探着身子，目不转睛地盯着弗龙斯基，看着他正走到马旁，跨上马去，同时她听着她丈夫的讨厌的、喋喋不休的声音。她为弗龙斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫的那带着熟悉语气的尖细声音，那声音在她听来好像是永不休止似的。

这一段落本身要求的搬上银幕的方式，看来无须特别升动脑筋就可大致想像如下：

1侍从武官与卡列宁。两人的对话。

2卡列宁单独一人。卡列宁的语声。

3安娜在眺望。卡列宁的语声。

4弗龙斯基走到马旁，跨上马去等等。卡列宁的语声。

5安娜。卡列宁的语声。

6卡列宁单独一人。卡列宁的语声。

1和2显然是描述和交代性的镜头。从3开始才是“戏”本身。卡宁说的话出于文学笔法的要求被托尔斯泰安排在后面。必要时我们会摘引出来。

如我们见到的，3 4 5 6全都与卡列宁的这段话相配。

导演在这里拥有两个表现系列：话语本身和对这些话语的语调处理。这里的话语应该当作是继语调之后表情强化的阶段。就足说，开始时表情只能是说话的语调。而后，表情加强，这时才能变成一定的话语。我在这里特别强调这点，因为在这里原文的内在动力恰恰发生着这样的变化。语调的加强，衬着话语的加强，将会更能加强效果（如果这是必要的话）。

“士官骑兵赛马的危险是赛马必不可少的因素…… ”

卡列宁这段话的开头极适合于放在安娜的镜头之前。话的内容自然吸引着本来已很紧张焦虑的安娜的注意。

“假如说英国能够炫耀军事历史上骑兵最光辉的业绩的话，那就完全是因为它在历史上发展了人和马的这种能力。运动在我看来，是有很大价值的……”

这一段话无疑正赶在安娜的特写镜头上。节奏的平淡无味和滞缓被托尔斯泰用—句讽刺的描述特别强调来：

正如跳蹦对一个小孩是自然的一样，聪明畅快地谈话在他也是自然的。他说……这些话完全赶在前面说明的安娜的表演上安娜听着他那尖细而抑扬顿挫的声调，没有遗漏掉一个字，而每个字在她听来都是虚伪的，很刺耳。

往下，如果完全按照托尔斯泰的描写，那么在3和4之间要“插入”一段贝特西，特维尔斯基公爵夫人的表演。看来最好是用群像镜头。譬如把安娜放在前景上，镜头里有卡列宁、贝特西和侍从武官。

卡列宁的话继续着：

“……运动在我看来，是有很大价值的，而我们往往只看到表面上最肤浅的东西。”

“这不是表面的，”特维尔斯基公爵夫人说，“他们说有一个士官折断了两根肋骨哩。”

阿列克谢·亚历山德罗维奇浮上素常的微笑，露出了牙齿，但是再也没有表示什么。

“我们承认，公爵夫人，那不是表面的……”

这里又是安娜的特写镜头，与此同时卡列宁的话继续着“而是内在的。但是问题不在这里……”

（注意。安娜的特写镜头和她在群像镜头前景上时的外形和角度应该大体—致，使镜头转换时尽可能减少跳动，以便不打断卡列宁的话的沉闷节奏。）卡列宁下面的话已经赶在“……弗龙斯基……正走到马旁，跨上马去……”。

“不要忘了那些参加赛马的人都是以此为业的军人，而且我们得承认每门职业都有它不愉快的一面。这原属军人的职责……”

这些话在这里正好合适，因为它里面仿佛包含着灾难的预兆（“不愉快的一面”）。弗龙斯基抖擞精神跨上马背（他显然也在焦躁不安）的情景，与卡列宁的话并列在一起，就提供了必要的紧张气氛。话语与动作呈相反方向的配合。

“原属军人的职责”的那“不愉快的一面”，这又是一句使安娜注意倾听卡列宁讲话的话，自然这里应该是安娜倾听的特写镜头。

……她为弗龙斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫的那带着熟悉语气的尖细声音，那声音在她听来好像是永不休止似的……丈夫那令人不快的语调因他使用的那些更加令人不快的字眼而加强了，这些字眼恰好衬托出安娜越来越不快、越来越烦躁的感觉。卡列宁的声音显然变得更高、更强调、更有板有眼。

“……像拳击、西班牙斗牛之类的畸形运动是野蛮的表征。但是专门的运动却是文明的表征……”

在5和6之间有两段插人镜头：

1贝特西和另一个妇人的对话。这显然是一个群像：贝特西、安娜（“净拿着她的望远镜，老盯住一个地方”）和另一个妇人。

2“高大的将军”和乍列宁的两句对话-这是一个更大衅的全景。

（……阿列克谢·亚历山德罗维奇中止谈话，急忙地、但是庄严地立起身来，向将军谦卑地鞠躬。

“您不参加竞赛吗？”将军跟他开玩笑说。

“我参加的竞赛可更难呢。”陶列克谢·亚历山德罗维奇恭敬地回答虽然这回答毫无意思，将军却显出好像从富于机智的人。里听到机智的回答那样一种神情，仿佛完全理解了话中的风趣……）又同到卡列宁的相应镜头。这里有趣的是，这部分台词演员要在自己话音的“匹配”下来表演了。

话是这样的：

“有两方面……演员和观众两方面；我承认，爱看这种东西正是观众文化程度很低下的铁证，但是……”

而对于在自己的话音伴随下的表演，这里却有着非常出色的指示：

……阿列克谢·亚历山德罗维奇今天使她那么生气，话特别多，只是他内心烦恼和不安的表现。就像—个受了伤的小孩跳蹦着，活动全身筋肉来减轻痛苦一样，阿列克谢·亚历山德罗维奇也同样需要精神上的活动来不想他妻子的事情，一看到她，看到弗龙斯基和经常听到人提起他的名字就不能不想起这些事情。正如跳蹦对一个小孩是自然的一样，聪明畅快地谈话在他也是自然的。他说……要表演出这些，就只能用可见的特写镜头并伴以他自己的话语。

这样，在这一片段的展开过程中，我们遇到四种“匹配”的形式：

l话语和说话的表演相结合的正常情况（如2）。

2表演伴随着演员听到的别人的话语（3和5都是这样，但力度不同。 5的特点还在于这里的表演是“三重的”：

1)安娜的基本状态；2）专注地倾听画面外的话卢；3）眼睛盯着画面外的动作——弗龙斯基）。

3在演员听不到而只有观众才能听到的话语的伴随下表演（如4）。

4在自己的话语的伴随下表演，但这话语好像是“另外单独”说出的。表演和话语在不同的区域分别进行。

我们在这里暂时只是依据文学特征做了一个大致的解析，即按其不同的文学特征来搭配言语和动作。如话语的节奏、语言形象的强化（斗牛士、野蛮人、拳击）、联想的戏剧性引起安娜注意的那些话）、由言语和动作的对比引出的较复杂的含义、弗龙斯基跨上佛洛佛洛，以及关于不愉快的一面的预兆式的话。（这最后一点千万可别超过字里行间暗示的程度而强调地表现出来，那样就会俗气透顶了。但也不要使这个地方达不到观众的“纪录的”意识，因而不能进入观众的朦胧感觉，那样就会在这段绷紧神经和预感灾难的整个描写中丧失这一宝贵的心理“颤音”。）这是中，不是从教授和建筑师们的口中知道的。关于建筑师承担着以他的城市总体规划和建筑物来体现人的欢乐的使命——这一要求较之历史上无人超越的希腊人的美学高度和人的比例的原理还要更广更高——我是从我们辽阔无比的国家中一个最小的共和国的社会主义建设者贝塔尔·卡尔梅科夫口中，在同他谈论在原来几乎只是一个村镇的原址上建设社会主义城市纳尔契克时听来的。实际上，正是在那时我才第一次具体感受到了建筑艺术问题中的“人的原则”。

不过，让我们还是从音乐和凝固的音乐（建筑）力面回过头来，看看有关有声电影蒙太奇的最后结论。

“人的原则”作为电影构成美学的源泉，从来没有这样完整地提出过，这也并不奇怪，因为对于作为综合艺术的电影从来就没有提出过这样高的要求和这样复杂的任务，也从来没有这样充分地感觉到这种必要性。

但是朝这个方向的偶然涉猎和偶然闯入倒是有过。那往往是抓住人的个别器官、个别脏腑和肢体，匆忙地试图从中得出无所不包的电影美学。

曾经有过“电影眼睛”和“无线电耳朵”，那是因看到社会主义而眼花缭乱了的眼睛的美学。与之展开论战的是“电影拳头”（参看我1925年的《论电影形式的辩证法问题》一文），那是主张给感受者的心理以猛烈打击（“在头盖骨上进行裁剪”等等）的美学。

与上述三者相对立的是“电影脑”，认为观点较之视线更为重要。（作为感受者脑细胞蒙太奇的杂耍蒙太奇。）后来又出现了“电影理性”，强调这个脑发挥功能的动态（接上页）要建温泉疗养院吗”就照卡拉卡拉公共浴室”的样子好了(只要有那么多钱就行”。注意：段题外话绝不是“扎进了”建筑艺术。“这同电影有什么相干…？这样问是完全不恰当的。电影方面的类似情况读者自己就不难找到。

过程。与之相对抗，又有人匆仃提出了燃烧着种种情绪的“电影心”（仿照与它同时出现的一张唱片——一部著名音乐喜剧片中一首著名歌曲的题名）。

这样就把人的“思维进程和意识进程”的极度抽象性当作唯一的表现主题。后来又提出了“内心独白”是结构电影作品手法的源泉，使那种极度的抽象性重新具有更多的人性。但“内心独白”仍是以局部——人的言语结构——作为出发点，况且它还是“内心”的!

所有这一切理论都从一个个侧面咬住电影形式问题，就像一群饿狗从四面扑向一个被围捕的野猪。

每种论点都企图充当包容一切的全面完备的理论，而且提法越是片面，叫得越是激烈和武断。

其实，只有现在才是整合一切的时候：让敏锐的眼睛回到眼窝里去，更警觉地洞察现实。让耳朵回到久经战斗而斑白了的双鬓两旁。让心脏在胸膛里燃起革命的火焰。让理性去思考和调整整个机体，使得思维和意识的不仅是进程而且是迅跑能够毫无阻碍，用言语和行动狠狠打击那婪还未屈服于胜利的社会主义的人们。在综合艺术的这份家当里，过去经历过来的一切经验都不会白费，但什么也都不要超越自己应占的位置。

蒙太奇作为综合构成综合性作品的众多组成部分和领域的方法，应以恢复了其完整性的这个人的整体作为活的模式。

但这个模式不应是机械地（机械主义地！）组装起来的机器人或1937年巴黎世界博览会上那个有玻璃肚子的人造人。

因而蒙太奇——这里说的是大字书写的蒙太奇，而不是作为作品表现手段特殊领域之一（与表演、镜头、声音并列）的蒙太奇——就应向上面描述的这个人的原型学习。以他的原型为榜样，即现实的、活生生的、有着欢乐与痛苦的、有着爱和恨的、会唱会跳的、养儿育女的、正在埋葬阶级残余的、正在建设社会主义的有血有肉的人。

而且我再重复一遍：这不仅是在题材和情节中。

而且是在结构规律构成的原型中。

那么在实践中这到底是怎样的呢？

这既然不是一堆万灵处方和现成公式，那么该怎样才能成为富有成效地寻求新的结构观念的永不枯竭的源泉呢？

狄德罗好办得多。

他总结的是十八个世纪的音乐文化，还要加上基督诞生前倒数上去无数个世纪的遗产。

他用回顾的眼光很容易看到音乐是从何处并怎样诞生的，看到概括出音乐美学规律的坚实基础是富于表现力的人，或者更确切些说，是人的表现力。

何况他概括的那个领域——音乐，较之无所不包的声画电影综合艺术要单纯得多！

而我们呢，我们所能利用的只不过是四十来年的电影经验，此后我们要做的不是总结或分析，而是没有先例地开拓前进，几乎足在一片空地上产生出实际的方法，手中只有一条以富于表现力的人作为有声电影美学规律原型的取向路线！

但我们的境况毕竟还是好于狄德罗：在我们面前不是被压迫人类的过去，丽是解放了的人类不断夺取新成就的无限未来！

为解放了的人类将要玄创造的那一综合艺术来奠立美学的最初基石，这是何等荣幸的大事。

那么，从人的表现力中为每一个新的主题源源不断地引出新的、前所未有的、富于生命力的声面总谱的具体途径是怎样的呢’

这既简单又复杂。

体现主题的总谱基础只需要不多的一点东西：通过内容事件对主题的富于激情的叙述只是这么一点？是的，只是这么一点，但又异乎寻常地丰富、因为：什么叫富于激情的叙述？

这就是人的一切表现力所能表达、所能体现的思想。

请看一下激动地叙述着什么的人吧。

他在房间里走来走去。他找不到恰当的词语。有一段时间甚至发出没有言辞的语谰。然后义变成混乱的手势。但手势也不足以表达言词所不能表达的东西。他跑来跑去。忽然他把握住了自己。沉重地喘息。擦了擦额头。忽然他的眼睛重新闪亮起来。现在他匀步在房中踱着。词语在叙述中变得有了条理。词语自然地与手势和脚步配合起来。但忽然义激动起来。身体的扭动比词语更能说明含意。忽然词语开始有节奏地说出。他更加投入，他已经不是在朗诵，而几乎是在歌唱。他在房间中转着圈子。

而在这一切中始终一贯地贯穿着一个唯一的、贯串的思想，贯串的观念。

你应该把这一切用舞台动作，用这个富于激情的人的图像表现出来。规定的片段就变为总谱。

借助于真正的内心感情的不断起伏，舞台结构就可勾画出类似巴赫的《四声部赋格曲》的东西。

像在音乐总谱中那样，在表格左栏表示“声部”或“乐器”的位置上列出各项要素。

沿上方页边是激情叙述的词语和与词语同步进展的感情与意念的潜台词。它们的含意和感情就决定着应把激情动作的每一阶段如何“分配”给人的激情表现这一管弦乐队的哪些“乐器”。

有些内容成分只由话语和场面调度来承担(1、4)。有些则是人停下来做着手势(2、3)。有些仅仅用表情(3)。有些成为没有词语的呼声(4)。而有些则完全包括了人的各种表现(1、2、3、4)。

在实际动作中，它们互相渗透，时而融会在一起，时而又各自分开，共同表现着对主题的激情的全部情绪流。这些激情行为的表现是分阶段展开的。体验的强度使思想变为语言，“当心灵充溢时，口就要张开”——这还是历史上的热情人物，那个用墨水瓶投掷魔鬼并用翻译圣经打击罗马教皇的马丁·路德说过的话。激动的话语带着语调涌流出来。语调又2大为表情和手势。手势和表情9‘大为人在空间上的移动，即空间行为，这就是场面调度的原型。它们有着有机的联系，分阶段、按顺序地发展起求，而在同时存在的情况下又具有对位的性质。

这是在戏剧中。在演员的创作——戏剧中的表演或电影作品情节中人的戏剧性行为方面。但我呢，我不是演员。我也不是戏剧导演。我是一门最了不起的艺术——作为综合艺术的有声电影的导演。那么我该怎么做呢？我将怎样富于激情地大声说出我的主题——我们的主题？我在哪里奔跑？我在哪里哭泣？哪里是我的手势、我的表情、我的话语？

我的场面调度便是蒙太奇。

我的手势和表情便是镜头中动作的构图和镜头。

我的语调便是我的声带在整个声画对位中的位置。

我们时代的伟大诗人在谈到革命的创作时曾经写道：

街道——是我们的画笔，

广场——是我们的调色板……

须知，如同演员化身为角色一样，我在体现自己的主题时化身为我作品形式的机体；这个机体、它的各个部分、它的四肢和器官，就是我叙事的结构、我舞蹈的节奏、我歌声的旋律、我呼喊的隐喻、我情节的阐释以至我整个世界感的形象，我用这些来表达我在创作中深深入迷的东西，正如演员用他的手、脚、嗓音和眼神表达他在创作中深深入迷的东西一样。

色彩，节奏，演员的动作，用拍下的完整场面调度、录音的声带或镜头的造型形象、单一的镜头或剪接得很细碎的蒙太奇句子等等对主题的表达，所有这些便是我那个管弦乐队的一整套乐器。

这是从一个小小的管弦乐队——它的总谱包括无言的思想、话语和语调、表情和手势，以及场面调度的展开，如我上面列出的——无限扩大起来的管弦乐队。

从那个总谱中扩大开来、发掘出来并顺应着它而发展起来的综合性有声电影结构的总谱，就是结合各种手段的蒙太奇的基础和它的作用范围。

现在我们终于说清了作品结构的规律、作品的结构怎样会同情节一样成为对活生生的人的反映！从表面看来这简直再简单不过。原理是非常清楚的。但要从自己内心中倾听和读到它，解读它，并把解读了的东西扩展成具体的方案——整个作品的总谱，却是极其巨大的难题。我多年来在教学工作中致力研究的正是这件事的方法。此外还有一项难题，这就是正确和绝对真诚的激情的培养。因为如果没有这个爱与恨的前提，就不可能有作品——无论就形式或内容而言。在这个具有前提性质的、但远未研究透彻的激情体验的培养斤而——它对演员和导演是同样必需的，尽管应用领域不同——有着它极大的困难。

在这个“激情的培养”问题上，斯坦尼斯拉夫斯基体系有着不少的创造。甚至不免偏颇而损害了对完整作品其他方面的研究。这种偏向是有意识的和有理由的：“是的，我是太偏向情绪创作这方面了，而我也确是有意这样做的，因为其他各派的艺术往往忘掉情感。”

这种做法贯穿全书。关于形式问题的确是只谈了一句话，而且只小过是一点一般性的考虑：“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来……”

这个艺术的形式到底是什么，全书再没有一字提到。

不过还是让我们回到结构反映人的形态的问题上来：这个反映同时也是对人的行为和人的相互关系的反映，因为离开人的行为，离开人的社会关系，人就不是现实生活中的人，而只能是解剖所里的人（不过，这也是相对的！）。

但这样的人就应该叫做尸体了。

须知，我的作品的形式，如我们已经表明的，是我对现实的激情体现，而这个激情并不是“无缘无故”的激情，而是阶级的激情。

这种阶级意识和感情的统一，决定着我所拥有的全部感染手段和表现手段，它反映着我有幸经历、有幸参与的那一场被剥削者同剥削者的最后的胜利斗争。对这—点在内容上和在作品结构规律上正确加以反映的秘密是相同的，是一回事。

这也就解除了培养激情的困难，使它有了坚实的、不可动摇的前提。

我们完全可以借别林斯基的话说明这个秘密。为了解开这个秘密需要怎样呢？

为此只需要做一个公民，做自己社会和自己时代的儿子，把握时代的需求，把自己的追求同时代的追求融为一体。（别林斯基）做我们苏维埃国家的公民。做自己阶级的儿子，做社会主义的积极斗士。其余的一切自然会各得其所，会从正确的前提中自然“产生”出来，就如我们在我们这门复杂行业的各个领域多次举例说明过的那样。这对于我们整个的事业电同样是正确的！形式会严格地按人民的需要形成，就像民间传说和民歌结构那样。

只有严格坚持我们激情充分表现的自然性和有机性——即表现力，我们才能掌握向我们提示总谱的无尽泉源，使我们知道何时转向形象的和隐喻的语言，怎样把情节分解成蒙太奇片段，何时一切突然显现出彩色，何时把全部情感化为一片声音。它，只有它才是形式技巧的可靠支柱和泉源。

正因如此，我在电影学院导演课教学中才——不顾那些并非批评家而是吹毛求疵者的一片叫嚷——那么不厌其烦地、那么细致周到地关注人的表现力问题。

而巳甚至——不顾反对者的恼怒——不仅讲述人的表现力理论的历史，而且讲述了这种表现力的表现的演变历史-非如此我们就不能理解我们今天在了解人的表现力方面已经掌握的全部知识。

非如此我们就在很多方面不能理解艺术（富于表现力的人的社会行为的最高形态）的内在规律中不言而喻的东西我们就更加不能解决除思想和主题外在进入综合性声画电影表现力阶段我们面临的重大创作课题。