断言我“忽视”了镜头内部的内容，然而恰是在这篇文章中我最早试图论证贯穿电影一切元素的统一规律，这也就是本文详细展开讨论的问题。）在艺术中，正如在任何时候任何事物中一样，这无非是一种通常的、每一种行为都固有的现象，只不过提高到更为强烈的力度，并从属于创作目的罢了。完全客观地表达一种现象，特别是在感情上多少触动了我们的现象，按人类本性来说是不可能的。每一个感知都以自己的方式改变对现象各元素的着重点（突出自己的、与旁人不同的“特写镜头”），甚至摒除现象的某些元素，过程的某些环节。只要把同一事件的若干见证人的述说比较—下，就可看出，每个人如何从事件中选取镜头并把它们蒙太奇式地组合成事件的完整情景，都不仅是独特的、与旁人不同的，甚至还是互相矛盾的！人们常说的“仁者见仁，智者见智”就是由此而来。切斯特顿死后出版的短篇小说集《庞德先生奇谈》（伦敦，1937）中有一则有趣的故事就是根据这个道理构成的。

一个人被指拧在同一晚上对三个女人就他当晚准备做什么说了三种不同说法。庞德先生却替他辨明事实，证明他个在现场的证据是成证的，因为他对这三个女人说的完全是同一码事，只不过每个女人从他的活里只听出了她自己的“蒙太奇概念”。出现三种不同概念是取决于每个女人对他的话哪一部分在感情上有所触动（《格雷厄姆船长的罪行》）。

但在艺术中，这已经不只是心理行为现象，而是形式创造的前提，偏向于过分强调个人的态度，并把—切只归结于个人的态度，就非常不正确了！

不过在这里我们恰恰触及了一个基本问题——蒙太奇思维体系为什么在接触到电影时才出现和发展起来。

关于这点，我在从影之初（1924年）就曾写到过，试图为自己弄清这个现象。我也曾在戏剧中感触到过。（请参看我的《三个五年的中间五年》一文，载于《苏联电影》1935年纪念号。）在美国耶鲁大学的讲演中（1930年夏），我曾详细地谈到过这一现象。

这个秘密在哪里呢？这个问题何在呢？

问题恰恰在于，在电影中，我们涉及的不是事件，而是事件的形象。

从同一视点拍摄下来的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉。

譬如在戏剧中，尽管是假定性的，尽管是相对的，但“事实上”在观众面前展开的毕竟是物质上实有的事件。那毕竟是一些真人，而不是影子。声音尽管是演员的，但努力要成为所扮演的出场人物的声音。动作毕竟是动作。

电影里则不同：电影里的一切都不是物质的现实，而是由现实反映出的灰色影子。

最主要的东西——观众厅里的人与舞台上的人之间活生生的直接交流——是不存在的，为了弥补这点，就必须寻求与戏剧不同的途径、不同的手段。

在这里我们发现，“按戏剧方式”把事件搬上银幕是不起作用的。拿过电影摄影机，在它面前演出一个很好的场面，然后把这个场面放映到银幕上，这是什么结果都不会有的。这当然是相对的，是同真人表演而不是银幕影像的情况下的力度相比较而言。假定这是个杀人场面。用“全景”拍摄下来之后，这个场面产生的效果大概只有在舞台上效果的百分之二十五。问题何在呢？

让我们换一个方式束设想一下。把这个场面分解成一些特写和中景，分解成一系列大家常见的“抓住喉咙的手”、“怒目圆睁的眼睛”、“从腰间拔出刀子的手指”、“一个人的愤怒目光”、“另一个人的恐惧眼神”等等。把这些“巧妙地”剪辑起来，安排以适当的速度，造型上加以恰当的对比，那么它们在总体上就能百分之百地产生舞台上那种连贯动作所能产生的效果，而从单一视点用“全景”拍下这一厮打的图像决不能产生这样的效果。

这里的区别何在呢？早在1924年我就曾写到过，电影不成盲目地去复制戏剧。它自己在这方面的局限应该用自己的途径去克服。

从一个视点用“全景”拍摄的厮打，永远只能是厮打的图像，而不会是厮打的感觉，不会是我们面对两个活生生的人在厮打（尽管也是故意安排的）时所能直接体验的那种东西那么，由若干片段组成的厮打（这些片段也是表现厮打，不过不是完整地表现，而是一部分一部分地表现），有什么不同呢?！

其不同就在于，这些片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。这尤其是因为，它们的片段性恰能促使人们用自己的想像去补足整体，从而充分激发了观众思想和感情的活动。

结果，观众看到的不是一连串人与事件的片段，而是由巧妙组合的启示性细节在我们想像和感觉中引发的真实的事件和人。

而就事件本身的进程来说，你已被吸引到这进程的连续性和它的展开之中，吸引到它的形成过程之中——这就与只是从结果上感知一个用全景画面给出的场面，而不是在我们面前展开形成过程完全不同了。

这种情形的最简单形态，举例说，可以从两种不同类型的“开场”及其差异上清楚地看出来。譬如，在我们的打斗之前还有一个场面，一个开场，这里的打斗还只是一场争吵。这一场面的插入可以有两种方式。或是用全景。或是用蒙太奇。

在前一种情况下，你给出一个全景：两个人在为争夺一包东西而争吵。在这里，一切都是已经给出的，你立即就能感知争吵本身的完整情景，你看到的是争吵的图像。如果以蒙太奇方式使我们感知这场争吵，情形就不同了。整个场面是：1）一包东西；2）拿着这包东西的两只手；3）另外两只手来抓这包东西；4）一个人；5）另一个人；6）抢夺那包东西的四只手；7）争夺那包东西的两个人；8）两个人在争夺一包东西的房间全景。

在这里你被吸引到整个场面形成的完整过程中去，）由这段引文我们可以很好地“按蒙太奇方式”接下来谈谈整个莱辛的《拉奥孔》，书中有不少篇幅论及我们这里感兴趣的问题。而且我觉得莱辛的《拉奥孔》本身就是属于我们话题范围之内的，，冈为从根本上说他谈的与其说是两个领域即绘画和诗歌的冲突，毋宁说是两种方法的冲突。而且恰恰就是我们上面谈到的那两种方法。作为给定事物与结果的表现法和作为形成与过程的形象法。绘画与诗歌在他那里毋宁说只是代表着两种场合，其中一种偏重一个方法，另一种偏重另一个方法。同时，尽管莱辛划分得很严格，但在每一领域内两种方法都是存在的。我再重复一遍，在这两个各自的领域里，两种方法只是各有偏重和明显主导的性质。

我想，莱辛之所以把它们严格区分为两种不可调和的、对立的东西是因为，在莱辛的时代，卢米埃尔和爱迪生还没有为他提供对艺术原理进行美学研究和考察的、最为完善的机器——电影。

“规律仍然有效，那就是：时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，莱辛这样写道。

在他的考察范围内还没有那样一种完善的艺术，能够把这两个元素综合成一种新质——成为电影。

因此他对每一领域只是单独地考察，只是从其本身的规律内部，而不是从两者综合起来所能达到的高度来考察。如果从综合高度返观每一领域内部，与其本身特性同时存在的对立特性的迹象就不是某种格格不入的东西，而是下一个综合阶段的潜在条件。

所以，他在绘画方面看到的正是我们在谈到电影在绘画内部萌芽问题时曾涉及的那一现象-但是因为看不到超越绘画范嗣的前景，看不到两者在一百多年后融合为一个新领域的前景，莱辛对这现象是……持批评态度的：

……把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，例如玛楚奥里把抢劫塞宾族妇女和后来她们调和丈夫们与娘家亲属两段情节纳入一幅画里，以及提香把浪子和他的放荡的生活，他的穷困和他的忏悔整篇故事纳入到一幅画里，就是画家对于诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。

我在自然中对同一事物的许多部分或许多事物必须—眼就可以看遍，才能产生一个整体的印象，如果把这些部分或事物一历数给读者，以便让他得到一个整体的印象，这就是诗人对于画家领域的侵犯，这样他就枉费想像力……（《拉奥孔》，）

由此可见，莱辛是很严格的，他的批评也是很严格的。

他本可以不这样的。须知他也见到过那幅《发舟西苔岛》，这幅面早在电影“大奏凯歌”之前就使罗丹领悟到甚至在雕塑中也可将戏剧连续展开大胆地创作了两个足以与玛楚奥里媲美的《欧罗巴的劫持》，如我们上而举出过的。这种疏忽或许是由于华托的庇护者正是《拉奥孔》要激烈反驳的那个克路斯?

实际上，一幅图画也不是造型的图画，假如它不遵守莱辛作为诗的网丽的必备条件而提出的那个前提，即这样一种力法，它“使同时并存的东西转化为先后承续的东西”。 我们看到，即使足以动作和动作的先后承续为中心的戏剧，也必须遵守这个条件，否则即使本性富于动态的戏剧也会变成静止的无生命状态正如图画在—种情况下是僵死的，在另一种情况下才是栩栩如生的。摒弃了玛楚奥里和提香式的那种绘画的例子，完全不一定就要成为未来主义或立体主义，以形式的破坏为代价，一反例如学院派绘画中那种形式的僵死存在，而求得形式在形成的效果（或者如点彩派的方法荒谬地用纷乱的纯色斑点造成色彩在形成中的效果），井以这婪出现得较晚作为替莱辛辩解的理由。须知，在这两种极端的中间有着正常构图的广阔领域，成熟阶段的构图本身就承担着展开动作的职能，无须连续画出事件的各个阶段，而是通过它们的形态和构图处理去体现过去与未来的交汇点，这也就是莱辛精细定义的那种图画。不过，构图的这种作用（它本身已摆脱了途径与动作的概念尚未与“行动着”或“动作着”的人相分离的那个较早的阶段）在18世纪还鲜为人知-那时人们还不大清楚这样一个事实，即绘画中的构图本身在很大程度上首先是对观赏者眼光的有目的的调度，亦即感受将要汇聚、组合成总的图景的东西时先后顺序的准确路径、例如伊凡诺夫的《基督显灵》构图的“螺旋式”调度在这一点就是极其明显的，更不必说在像谢罗夫这样的大师“手中”，观赏者的眼光要既在连续性方面又在同时性力面经历许多周折。

这种对同时性和连续性统一的认识、理解和感觉，当然是问题的全部关键所在。包括对它的理解和对它的实际运用，在声画合一的问题上我们还会更多地遇到这个问题不过，我还是希望按我们的意向来读解《拉奥扎》，即其中的对比与其是说是两个领域之间的对比，毋宁说是两种方法之间的对比。我觉得莱辛本人就对此提供了一切根据。

尽管他把两种方法分别归属于两个领域，但他还是给这两极对立趋于接近留下了一点出路：

……但是两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此……（《拉奥孔》，）当然，最接近于指明对《拉奥孔》应作这样读解的，是莱辛本人在他的序言中写的最后一段话：

……我还得提醒读者，我用“画”这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用“诗”这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的……（《拉奥孔》，前言）这一概括已经几乎等于承认，这里说的是一般艺术方法内部造型和形象的问题。

甚至用小着这一段印证也可以清楚看出，这里实际上正是谈的这个问题，同时鲜明而富战斗性地主张形象形成的方法，而不是造型的现实。

在政治上则如1933年俄译本序言中所表述的那样：

《拉奥孔》的基本主题乍一看似乎是在确定诗与绘画之间的界限，或者更确切些说，造型艺术与时间艺术之间的界限……然而实际上这里说的是两种截然对立的艺术观之间的界限：宫廷贵族的艺术观与资产阶级民主的艺术观……历史地来看，我们的观点当然是这一问题实质上的地抓来的战斗成分还有着一种情节上的联系。我们仔细看一下这八行（10到17），就会看出，它们明显带有双重性质：既是一个总的战斗的成分和情景，同时又是一个单独拼杀的场景。换句话说，就是这八行被安排成既是单独的个别场合，又是贯穿其中的总的战斗形象。也就是说，这八行诗组合成一个这样的形象，它仿佛是一个个别的场合，但又具有集合的性质，又是整个的、完整的战斗图景。

确实是这样：

这组镜头的开始是10:

一个在地上的同一个骑在马上的在那里拼杀……

这组镜头的结尾是16、17：

……还有一个被盾牌掀翻在地，丧生在奔马蹄下……

虽然10和16、17中的“出场人物”显然不是相同的人，但读起来就像是同一段动作的开头和结尾：一个在地上的同一个骑在马上的在拼杀(10)，在地上的那人丧生在奔马蹄下(16、17)。两个镜头不是由人物的一致联系起来，而是由动作的一致连结在一起。当然，也可以就把他们处理成同一些人。那样战斗会更具有“故事性”，但实质没有任何变化。

现在再来看这几个镜头之间(11到15)的情况。在同戏剧阵事件的开头和结尾的前行和后两行之间的那9J镜头又是由什么来保持连结和统一的呢？原来它们正是靠那个开头和结尾来保持统一的。

十分明显，14、l5不过是冲向最后一击（倒在地上的那个人被奔马踏死）的必要助跑。 一个是被“击倒”(14)，另一个是被“射中”(15)，第三个是“丧牛蹄下”(17)。二种“击杀”构成的图形保持统一之处还在于，它们还是由击杀力量的力度变化内在地严密连结在一起的。

第一个是“铁锤”（14)，第二个是“箭矢”（15)，第三个是“奔马蹄下”(17)。

这二种死因是按照最正确的力度关系安排的。箭是最轻的，铁锤是重的。马蹄足最重的。它们不是按力度增强的简单直线A-箭，13一铁锤，（一马蹄来安排的，而是按照给人印象最深的顺序安排的：

13-中等强度（铁锤），A-最轻（箭），C-最重（马蹄）。

的确，如果用图表表示其间的间距，那么就会是这样的（以铁锤作为箭与马的平均数）：前一种情况是按A-B一C顺序，间距的变化是AB和BC。间距不大而且相等。在后一种情况下，按B-A-C的顺序，间距的变化就成了BA和Ac。间距是不相等的，而且其中一个Ac是可能的最大值。整组第一元素到最后一个元素的距离在前一种情况下是A-B-C，也就是AC。

但在后一种情况下：B-A-C，也就是AC的一倍半！概括幅度最大。如果把间距变化画成图形，那就十分明显了。

由此可见，14、15和17是紧街相连的，14、15起着“导入”地上的那个人被马蹄踏死的情景的引子作用。（地上的那个人当然也可以是跨下马的，也可以是落下马的。）那么，这种联系是否也适用于其他儿行呢’我们来看看紧挨着开头的类似的两行（11和13）。

刚才分析过的是通过一直接动作把各个片段联系起来的例子，而在这业也同样是通过动作联系起来，不过是较为复杂的（间接的）动作，在这里，13和11与1O的联系同 14、15与17的联系略有不同。13和11可以说是两个人物拼杀可能有的结局的几种可能，几种前景，几种形态。

的确，第13行就是这样展示的：“那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人”，它描绘出对两人来说一样的被杀死的可能性。 但第11行更值得注意，那里明显地表现着、“预示着”骑在马上者的死（“那边，一匹惊马在飞奔”——这显然是说骑士已不在马上）。但是如果我们把这个“预示”同动作的实际进展对照一下，我们就会看到它是虚假的，因为是那个在地上的丧生于奔马蹄下！在这个安排中我们又看到了那个“回缩”的特征，也就是把人们的预期引向与后来事情发生的相反方向。是一个纠葛的“圈套”，引向错误预期的人为推动。仿佛先掀起帷幕的一角，透露事情的可能结果，紧接着却是完全“不偏不倚”的说明（3)；然而总体看来佩彻涅格人和俄罗新人的机会是完全相等的！这样就更加突出16-17的结果。你以为第一个人的命运将会是与第一(14)和第二(15)个人的命运相反的。然而他却死了，前面的提示(11)足有意迷惑人的。

12是在一组特写镜头中间对整个场景的典型的蒙太奇“提醒”。这个提醒既是声音的（“那边，一片喊杀声”），又是图像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。

还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(1像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。

还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(11、12、13)、两个“一个”

(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。

“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！

我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。

这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：、12、13)、两个“一个”

(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。

“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！

我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。

这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：

我是这样分期的：1924-1929年是以类型演员和蒙太奇方面的追求为其主要标志的。下一个阶段是1929至1 934年底。这一阶段的主要标志是逐渐走向性格和戏剧问题的探索。这时的性格和戏剧，实际上是前一阶段以萌芽状态存在于类型演员和蒙大奇中的东西的下一个发展阶段。

……蒙太奇片段冲突的“微型戏剧”扩展成为戏剧参与者激情的全面冲突……（同书，第28页）在这里，这点想法的表述是要描述一下我国电影不同时期的特点。但这里主要的当然是这样一种思想，即戏剧结构原则是贯穿于整个电影作品的，同样地既决定着戏剧各幕间的相互关系，也决定着蒙太奇片段冲突“微型戏剧”的最细微的蒙太奇衔接。《鲁斯兰》的例子我想是对这—思想的极其直观的说明。

我们要举的第二个例子是波尔塔瓦战役中的一个著名片段（《波尔塔瓦》）

1像黑压压的乌云

2两队骑兵在飞奔

3马衔和刀剑铿锵有声，

4遭遇在一起，挥臂砍杀。

5掀起的尸体落在尸体上，

6那是铸铁弹丸到处乱飞

7在人群中间跳跃、击杀，

8掘起—片尘土，又落在血泊里吱吱作响。

9瑞典人、俄罗斯八——又刺、又劈、又砍。

10战鼓声、喊杀声、刀剑声、

11炮声、马蹄声、马嘶声、呻吟声

12到处是一片死亡和地狱。

这里截取的场面要比《鲁斯兰》里的大战佩彻涅格人更为紧张激烈。从蒙太奇的角度，我们立刻可以发现这里剪接的速度和节奏全然不同了。使用了“短蒙太奇”。不仅如此。这里每个镜头的内容也自然往往不仅只是一个单义的动作，不仅只是一个单义的运动，而是一个动词，在语言中相当于镜头中的一个运动的图像。

在《鲁斯兰》的例子里，有一个占两行的片段(16、17)，四个占一行的片段(10、11、14、15)，还有四个片段各占半行(12、13)。

在《波尔塔瓦》里，却有一个片段只占四分之一行，还有一行包含了五个场景！

6——一个片段

7——两个片段

8——两个片段

9——五个片段

10——三个片段

11——四个片段

有趣的是，这两个例子的区别还表现在另一方面。第二例中声音的元素在数量上大大超过第一例中的声音元素。或许可以开一句玩笑，说普希金也是从无声电影人手（《鲁斯兰》，作于1817-1820年），而后才转入有声电影的（《波尔塔瓦》。作于1828年）不过，这里更为重要的是另外一点即普希金笔下的（至少就这两个场面的比较来说）声音形象是随着动作的戏剧性和速度的增强而增多的。可以说，随着紧张程度的加强，凶像就转人声音这一更具力度的感染手段。这使我们进入对图像与声音的统一感受，给我们提供了这两个“对立领域互相过渡的图景，从而也就帮助我们转入本书的第三部分，那里将要讨论的正是声音与图像以及它们之间的联系。

同样的现象我们也可以在另一相邻的艺术领域——在绘画中看到。在绘画里也可以通过少量人物达到同样的效果，但人物要选择得恰当。这种选择同样取决于下述条件，即他们本身不仅应该是典型的，而且他们的互相配合应能构成整个场面、整个动作的概括形象（我指的首先当然是戏剧性、情节性绘画的例子）。根据这一点，艺术事业委员会主席克尔仟采夫同志在一次在电影之家的讲演中（1936-1937年冬）指出的一个现象包就可以得到解释，他当时提到苏里科夫的绘画《禁卫军临刑的早晨》。克尔任采夫同志正确地指出，大规模处决的效果实际上是靠禁卫军士兵的“表演”取得的。取得这种效果和重大处决的感觉当然是通过由两一个图像而产牛的蒙太奇形象，这正是我们一直在说的意思。应该公正地说，从这种角度看来，无论是禁卫军士兵本身的面貌，还是苏里科大赋予他们的行为细节，都恰恰能够使人感受到反叛的禁卫军士兵和禁卫军村镇的集体形象：他们没有觉悟到彼得大帝事业的政治意义，而发动了反叛他的暴动，结果给落后和反动势力效了劳。

Ⅱ铸铁弹丸

让我们来看一下这样几行出色的诗句：

掀起的尸体落在尸体上，

那是铸铁弹丸到处乱飞

在人群十间跳跃、击杀，

掘起一片尘土，又落在血泊里吱吱作响……

这里有两个特别值得注意的特点。把这几行诗句看作一组连续的镜头，我们就会发现一个十分有趣的特点。这就是交代一个事物或出场人物时的特点。具体地说就是，铸铁弹丸在这里既是物件，同时也恰恰是出场人物。

在“交代”这些物件——这些出场人物时有什么特点呢？

特点在于，在这里先交代出发生了什么的图景，然后才揭示什么人在做这件事。先是动作，然后才是动作者，出场人物。

1)“掀起的尸体落在尸体上…”，而后才是2）“那是铸铁弹丸”。

只要我们给每个动作形象代入具体的画面，这一点就非常清楚了。显然，第一行是一个这样的镜头（更确切些说，是表现同—主题的一组镜头），其中可以看到“尸体落在尸体上”，但还看不到尸体落下的原因。这个原因——铸铁弹丸——只是在另一组镜头，另—个蒙太奇句子里才揭示出来，这个蒙太奇句子的开头是“那是铸铁弹丸到处乱飞”；这一行在画面上应读解成这样：尸体仍在倒下，但前景上、注意的中心上是铸铁弹丸。

第三行中，尸体堆（倒下去的人）与铸铁弹丸处于同等的相互关系：铸铁弹丸与人体撞击。

粗浅地说，第一行是，人在前景上，看不见的弹丸由深处向他们袭来（人们显然是背对摄影机的）。人们一个倒在另一个身上。

第二行是，弹丸飞进镜头的前景（显然是从摄影机头顶上飞过来，落在动作发生地点）。它们又弹跳起来杀伤人群（全景），第三行，Mene HHmVJI pNrao（“在人群中间跳跃”），这是人群的中景，有弹丸在他们中间弹跳，击中他们的身体。

（pasbt“击杀”）是铸铁弹丸击中—个人的典型特写镜头。与此相应，诗行的“尺数”是这样分配的：“MeH HHMH npiIraurt”，六个音节；“pasbt”，两个音节就是说，中景部分所占的尺数（表现同一主题”等于特写部分的三倍。

值得注意的是，下一行（“掘起一片尘土，又蒋在血泊里吱吱作响”）在镜头的尺数上又有新的变化。这里是两个分得很清楚的镜头（“掘起一片坐上”）和“又落在血泊里吱吱作响”）。各占四个音节，也就是说，在尺数（长度）和动作内容含量上，这两个镜头介于上—行的中景与特写之间，如果把“击杀”看作是包含一个动作的镜头，那么，“掘起一片尘上”和“落在血泊里吱吱作响”则应看作是至少各含有两个动作的镜头。（例如，“掘起一片尘土”是弹丸落在地上，从地上掘起一片坐土；“落在血泊里吱吱作响”是—片血泊，弹丸落在上面溅起血沫，血沫落下，弹丸在血泊中吱吱作响。）（“在人群中间跳跃”）则是含有三个着重的动作和三个回应动作的中景。

要知道，一个镜头里动作的多少不应该是按一个句子里有多少个词来计算的。

动作的数量取决于片段的节奏感。当我们想要给一行诗或一句话找到形体上的相应等价物时，在这里起决定作用的恰恰是节奏。

现在让我们试着倾听一下这几行诗的音响的图形，并试着据此画出诗句暗示的运动轨迹。在我的想像中是这样的：

（在人群中）重音个在第一个音节，也就是说，运动是切分音式的。是短促的一击。非重音的则是回声。先是击中，后是弹开。

镜头中的运动在我的想像中是这样的：镜头不是和运动一起开始，而是稍早些。是一个静止的镜头，有弹丸向镜头中打来。不是镜头一开始就打来，而是按切分音的方式（见图17）。

“npbrrawr”（跳跃）在我的想像中则是另一种图形。它不是直线式地、短促地从上方飞人。弹丸是按倾斜的弹道飞人的。“m”是向上的短促弹跳。“IOT”在我的感觉中足低沉的一击，按弹道飞入又按弹道飞出，即又是一个切分音/a…b/…c…/，其中a和c是依导演的意志加在词中的休止(见图18)。

（注意。这些图式决不是供朗读诗篇的图式，而是在感觉中想见诗中动作的图式。这两个系列不可能完全吻合。基本的原动力进入朗读或进入图像时成为各自的不可比拟的图形，它们的一致是通过两者共同依据的统一的原动力形象，而不是彼此直接相符：我们现在把两个图式（“在人群中”和“跳跃”）叠加在起，那就得出这一中景镜头的运动图式：

这就是与这个句子的节奏大致相应的东西。现在我们给这个句子赋予应有的造型。“在人群中间”。“在……中间”的形象最容易的表现方法是通过两个人体，在他们中间必然要有—点间隔。那么，显然在镜头的前景上应该放上两个人体。

两个人体和弹丸的三个运动正好提供一个“奇偶”组合，而且是在不同向度上来处理的：偶数处理成静态（两个人体），奇数则呈动态（三个运动重点）。在镜头中间放进两个人体，如图20那样，我们只做到了“在…中间”形象的一半，因为这只是—个平面的情况。

为了使“在……中间”具有充分的三维感，还必须把这两个人体摆在不同的景深上，使得曲线平面通过两个人体各自的平面之间。

不仅如此，弹丸轨迹的平面本身也应该分成三个平面，每个运动有一个平面。

这样，这个中景场面就会有五个动作层次现在的问题是，对这五个层次应该怎样来配置呢？首先想到的当然是简单的交错：a是人体的平面，b是轨迹的平面（图式1）。

但这是不是正确的呢？我想是不正确的，因为这样就违反了“在人群中间跳跃”的情境规定，那意思是弹丸在人群中间跳跃。而按这个图式就成了完全相反的情景，成了人夹在弹丸中间。这当然也是一种绝对可能的战斗场景如果我们要表现的情境是人们“穿过枪林弹雨”，那么图式

不过，如果我们更仔细地领会一下诗句的韵昧。我们就必然觉得也不应放过原文本身的摹本顿歇，必然要把它们造型表现出来。

另一方面在我们已经做出的处理中，是否也需要有一种同类的活动成分呢？

这几行诗的位置正好处于整个段落的黄金分割点上。

在这个段落本身的结构上值得注意的是，还有两个互相呼应的地方，中间隔了四行。

这就是：

在火光中，

烧红的弹丸四处横飞，

被**组成的人墙阻挡，

一排人倒下去又有另一排人

挺起刺刀……

和我们已经知道的：

掀起的尸体落在尸体上，

那是铸铁弹丸到处乱飞……

同样的，这一段落的开头“烧红的弹丸四处横飞”和“落在血泊里吱吱作响”也是一个相互呼应。从弹丸在空中“四处横飞”到落地，这可以说在造型上使整个段落前后连贯起来。

（我们为了使图景清晰，只举出了步兵，如果加上骑兵，情况也不会有实质的变化。）我们对这段例子的造型处理细节有些过分入了迷。的确，每逢提到普希金，总会让人非常入迷。不过我们不要忘记从一开始我们想要说明的两点。

其一便是，普希金不仅十分善于同时给出图像和声音：

瑞典人、俄罗斯人——又刺、又劈、又砍。

战鼓声、喊杀声、刀剑声……

在节奏上出色地互相吻合，完全抵得上我们在电影胶片和声带上做到的那种图像与声音的同期性。而且更出色的是普希金非常善于从图像转入声音并从声音转入图像。也就是说，用一种手段引入主题，而后用另一向度的手段去细致处理，必要时在结尾处再次从一个向度转入另一向度——从图像再次转入声音。而且这种转换只是在这样的情况下，即用图像已经把可以表现的充分表现出来，再往下就只有转入声音了。

这正是声音从表演动作和体验中自然产生的准确途径。

《波尔塔瓦》中的铸铁弹丸就正是这样，完成了造型上可能有的种种变化之后，在最后一刻转入了声音——吱吱作响。普希金对战斗的**和对彼得大帝的出色描写也是这样处理的：

这时好像从天上传来

彼得昂扬、洪亮的声音：

“奋勇前进，上帝保佑！”——从营帐里

在一群爱将的簇拥下走出了彼得。

这样分层次地把彼得大帝“推出”是特别值得注意的。先是声音，而后是一群爱将，在他们中间才是彼得大帝，但这时他还是看不见的（就如同前一个场向中的弹丸）。只是再往下才表现出彼得大帝本人，或者更确切此说，“他的整个姿态，犹如天下的雷霆”。

而且这里的推出也采取了同样手法；话语的内容放在末尾。先说他是昂扬和洪亮的。造型上不是安排成：“彼得在众爱将簇拥下走出来。”声音上不是安排成：“奋勇前进，上帝保佑！’——传来彼得的洪亮的声音。”

存这两方面都正好相反：先让人感受到运动，而后才揭示出是谁在运动。

先说的是“昂扬”（最不具体），然后是“洪亮”（已经较为具体），再后是声音（具体指明这是人发出的声音）。只是再以后才是彼得大帝的声音（具体的定位），而话语的内容则放在末尾。

这当然并不只是“节奏的要求”，这里的问题要更深刻得多。从节奏上说把词句安排成这样也是可以的。但这里的问题完全不在于节奏。我觉得，这种描绘事物的手法（在很多场合是普希金特有的手法）再次证明了我在1935年全苏电影创作会议上提出的那些想法是正确的……