法的堆砌），其中各种元素“摆布得不正确”，因这一切而——同样程度地——“令人不舒服”，具体地说就是令观众的眼睛“不舒服”（尽管他们并不这样抱怨，而只是看过影片后不满意或不太满意！）——这对电影来说也是确实的。这方面的不完美即使不严重损害观众的感受能力，至少也严重损害感受的明晰、便捷和对作品主题体验和把握的深度。结构在各个方面不够清晰，也就使感受时要消耗过多的精神能量，并损害观众对作品主题与构思的感受深度。也就是说，影响到精神能量的消耗，因而也间接地影响到上面所说的感受能力。

在这种意义上说，结构也决不足“细微末节”，而是艺术作品中关心人的一个方面——要求在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受①（①非常有趣的是，在梵语中表示美好、美丽(相当于法语中的admirablc)的词是darsaniya，其字面的含义就是“好看”（译成英语就是“masyto lookat)。）。

对于镜头构图问题，仅只是在确定了从镜头到蒙太奇的阶段性联系（我1929年的论文《镜头以外》②（②《镜头以外》一文载于《文集》本卷笫283-296 页。——原编者（中译文见本书）

我以为，这两个因素即具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的存在，正是形象化构图令人折服、令人倾倒的力量所在。

在镜头的艺术中，这一点恰恰起着异常重大的作用。

值得注意的是，绘画艺术从很久远的时代就已把握了这点。而镜头的艺术对这个问题却完全未加注意，尽管有时直觉地这样做了（在某些影片**至可以说完全是这样做的）。

而且，对于理解蒙太奇和声音蒙太奇，这个似乎纯属造型上的特点有着极其重大的意义。因为它是一个非常普遍的一般规律在造型领域的运用。（这个规律自然也就是我们广义理解的现实主义的基础。）然而让我们来看看绘画艺术对这方向是怎么说的。看看在姊妹艺术中这一点是怎样的。最后，还让我们看看这一因素在进入可变视点的电影时是怎样发展变化并取得新质，从而在有声电影中达到极高度的概括和感染力的。

那么，首先来看看绘画。

为了最清楚地说明问题，我们从多种多样的绘画形式中首先选择两个条件最为突出的那种绘画，也就是：中罗列过的冲突：最简单的情况是镜头间线条的、体积的、空间的以及照明的等等冲突。还有另一些分别代表电影不同部门的情况，也被归列于统一的“冲突范畴”，这些就显得复杂些。这样做并不足玩弄字眼，而是要把电影各种不同的专门方面归纳于一个统一的方法，以便联系起来加以研究，也就是说。为了把在一个领域取得的经验运用于对其他领域的研究。

冲突的定义在这里使人听起来觉得突然，但是这个定义本身便可以他人感觉到探索这些领域美学原则的内在含义的途径所以把照明沈成是光流（亦即光的圆锥体）同与之刘抗的物件之间的冲突（照明的问题）。

把角度说成是视流（即透过摄影机镜头的视线圆锥体）同该物件的冲突（与物体同摄影机相互倾角有关的配景缩小问题）。

这些表述方式虽然累赘，但凼下述情况而得到了补偿，即单从这一定义便可看出，像配景缩小和照明如此相去甚远的领域，其结构规律也可以来自某衅同样的前提。

当时还提出了这样的一个对子：

物件与其外观的冲突和进行过程与其自身长度的冲突。

仔细考察可知这些冲突实际是：不同透镜在表达空间上的和表达造型时的“笔法”软硬程度上的变形作用（以及一般的造型特点）。

和不同于正常拍摄速度的快速拍摄或慢速拍摄方法。

最后一个冲突是声画对位，当时谈到这点更多的足作为对这种可能性的理论预测。

只是通过无数电影工作者共同的创作实践，这个术语在今天才有了完全明确的具体性。

遗憾的是，在压倒多数的电影作品中，电影文化的这—领域根本就不存在。

因此就更有必要先分展开这一问题，这也正是我们这篇分析蒙太奇的论文里甚至对莎士比亚都表露出近似萨伏那洛拉式的偏执！）。

结果这位伟大的老人——这位曾被列宾自己多次描绘成符合生活真实的严峻的巍峨形象的老人，在这幅画中却同巍峨的形象直接冲突，忽然变成了一个傻乎乎地摊着双手的“好”老头儿！

更为糟糕的是，列宾对“内心醒悟”这一主题的处理也是同样简单化的、直白的。

结果，我们看到的不是伟大老人的头部，而仿佛是一盏中国式的纸灯笼，里面似乎有着一个实在的光源。

这个光源透过画成粉红色的面部透射出粉红色的闪光！

这使我们不禁想起了……契诃夫一篇作品中的描写：

……啤酒送来了。格沃兹吉科夫坐下来，把一共六瓶啤酒一一摆在面前，高兴地打量着，开始喝酒。喝过三杯以后，他觉得他的胸膛里和头脑里各燃起了一盏灯：感觉是那么温暖、亮堂、舒畅……

……中，格拉巴里写道：

“……但最糟的要算是1912年莫斯科文艺小组请他绘制的、被他题名为《超脱了世俗生活的托尔斯泰》的那幅肖像…，”（伊戈尔·格拉巴里：《列宾》，艺术出版社，1937年版，第二卷，第l5l页）我想，这就解除了我在评论这幅肖像时是否抱有偏见的疑问。

……在这里我们触及到列宾创作中最重要的一点——缺乏想像力，不仅在《查坡洛什人》和《尼古拉·密尔里基斯基》中是这样，而且在列宾整个的创作中都是这样。缺乏想像力还不算是画家的致命缺点，譬如说，委拉斯开兹、弗朗斯·哈尔斯、霍尔拜因就都是缺乏想像力的。但他们除极少的例外以外，也从不涉足不符合他们才能的、他们力不胜任的题材。而列宾却偏偏热衷于这样的题材：《索菲亚》、《查坡洛什人》、《尼古拉》、稍晚的《跟我来，撒旦》等等。处理这些课题是需要有苏里科夫那样的巨大想像力的…………列宾性格的三个特点——缺乏想像力、热衷于强烈表现的课题和力图从人的生理外表方面表达他们的行为、动作和意图——就决定了他的创作的全部内容……（伊戈尔·格拉巴里：《列宾》，1937年版，第二卷，第78页）我们冒昧地对这里所说的缺少的东西——“想像力”——做完全字面的理解。我想，对它决不应理解为“虚构性”或“幻想性”。对它主要可以有两层解释：一是深入被画者的形象，二是把所画的东西改造成“形象”。因此，列宾的肖像画的确更像是“图谱”（格拉巴里在某个地方称《查坡洛什人》为“笑的图谱”），是一些人物类型和原型，一些从真人身上搜集来的特征和细微特征的图谱，供演员们想要表演这类人物时参考之用。（所以那本有关列宾的专著在我的书架上是放在辅导演员的书中间，而不是放在有关绘画的门类里！）而谢罗夫的肖像画则像是一系列由作者无比精彩地体现出来的、表演出来的活人的形象。下文中在谈到埃尔·格列柯时，我们还会遇到作者在自已作品中的自我体现问题。但埃尔·格列柯在这个问题上不会归入谢罗夫的那个行列；谢罗夫是把自身绝对地化身于所创造的形象的大师，而埃尔·格列柯则是把他在多种多样的情节和原型中见到的全部多样性化身于“自身中”。

整个关于叶尔莫洛娃肖像的这一节就是要说明上述第二点的，即谢罗夫不仅善于造型，而且善于“想像”造型的这种能力（和方法）。拿列宾与他刑比只不过再一次证实了我们的论点，格拉巴里指出的列宾缺乏“想像力”这一点也同样证实着我们的论点……

……我不想就此中止有关列宾的话题，我还想进一步说清我就他的创作所说真的话的意思。他描绘的那些现实主义人像的典型性是没有人会否认的。但问题恰恰在于，他作为画家的创作也就仅限于这—造型方面。列宾的典型性不是通过既对人物进行造型同时又将人物面貌概括为形象而达到的。

列宾是按另外的方法行事的：他是对典型选定的人物的天性进行临摹。典型性不是通过艺术家的手段，而是通过他老老实实纪录下来的模特儿的天性而达到的。正是在这个意义上，我们刚才谈到《应试中的普希余》时才说出“这是排演得很好的场面”这样的话。不过，列宾不但是一个很出色的戏剧导演，我们还可以说他是一个善于挑选典型扮演者的很好的演出人。

另外一位我们的现实主义画家——苏里科夫拼命追寻“类型演员”的故事，对于电影工作者来说是再令人激动不过的了。那是一位数学教师，后来戒了缅希科夫的完美“形象”。

但苏里科夫与列宾的不同在于，他在结构和创作人物形象和人物幽闭于其中的场景的形象时也还运用了大量纯绘画手段。这种“幽闭性”特别突出地表现在一个题材上与幽禁有关的场面里。这还是刚才说的那个缅希科夫。不过这次说的不是他的模特儿，而是说他流放在别廖佐沃的那幅画。

死者的形象因为一重套一重的厚重棺椁而同观者拉开距离，通常给人极深的印象。例如那些描绘被运出圣赫勒拿岛的拿破仑在棺中的版画，层层棺盖打开着，拿破仑的遗体仿佛被四层粗粗的棺椁轮廓包围着。我不知道苏里科夫在画他的《缅希科夫在别廖佐沃》时是否想像到圣赫勒拿岛卜的拿破仑的形象-但是看着这幅画，我不禁联想到那个圣赫勒拿的囚徒，他的强大意志也是被狭小房屋的四壁、周围小花园的栅栏、小岛本身的边界以至四周茫无边际的大海死死困住，更不用说还有在附近游弋的英国巡逻船只。这是活的拿破仑（如果这也能叫作生活的话）形象，还是围在四层棺椁里的死了的拿破仑形象！缅希科夫给我的感觉也是这样，他那不屈性格的全部激情都被别廖佐沃流放地这个四层棺椁活活囚禁住了。只需补充一句，这棺椁不是真的、物质的棺椁，而是借助于构图中一层套一层的“同心的”方形而造成的转喻效果。构图中央是一只紧握着的于。这象征着牢牢克制着激情的意志。四周是构图上紧压在一起的百相挤挨着的家人群像。群像外层是小屋的木墙。窗子中可以隐约看到冬日的灰暗光线，使你觉得这小木屋也是被周围的严寒锁闭起来的．窗框的木棂则把整个画面包裹起来，就像是路易十一的那个有名的囚徒，常年被关在一个铁笼里，不能站立起来，也个能伸直身体。在苏里科夫笔下，这种感觉甚至超出一幅画的范围。

缅希科夫的形象居于《女贵族莫洛佐娃》和《禁卫军临刑的早晨》等这一组绘画的中心地位，完全不同于由统一题材贯串起来的另一组绘画：《攻占雪城》、《征服西伯利亚》、《苏沃洛夫跨越阿尔卑斯山》。

在列宾那里，我们看不到类似的情形。列宾作品的典型性是靠另外的方法达到的。我们在前面曾试着指出那是什么途径。典型作为对现象及就该现象做出的结论（概括）的同时展示，典型作为既包含具象造型又包含概括形象的完整形象，这是列宾所做不到的。也许因此，他恰好在纯造型方而得心应手，并且在首先看重造型的观赏者中间受到欢迎。也许这正是同在特列季亚科夫美术馆举办的两次展览产生了完全相反效果的秘密所在。一次是在1934年，一次是在1935年。一次是列宾作品展，一次是谢罗夫作品展。两次展览给人的总体印象反过来再次说明了两个人作品的区别。谢罗夫的每一幅画就其典型性的概括高度和极度鲜明的性格表现都胜过列宾的作品，其中每一幅都单独地反映着时代。而列宾作品的总体构成总括的、整体的“时代面貌”，却胜过了谢罗夫那一系列独特的人物面貌。这是怎么回事？我想，问题正在于，一幅画内部的概括，即超出纯造型方面的东西，是列宾所做不到的。每一个造型，作为纯粹的影调或纯粹的色彩，是符合自然真实的。而概括，在画面上却没有。只有通过把无量数（列宾绘画数量之大使我们完全可以用这个古旧的词语来形容！）作品结合起来才能得到一种概括，而每一具体造型只不过是一个特征。谢罗夫却不是这样：他的每一幅肖像，每一幅画，都是一个把主题思想从各个向度完全包容起来的独立世界。无论是《劫持欧罗巴》同《吉尔什曼》相比，或是《拉马诺娃》同《彼得大帝》并列，它们都是独立的、互不融合的世界。而在列宾那里，《宗教行列》与《伊凡雷帝》是相互衔接的，《圣尼古拉·密尔里基斯基》和鲁宾斯坦的肖像以及《祭司长》完全可以结合起来，组成一个时代的总面貌。这就是列宾全部作品的情况。

有趣的是他的组画内部也是同样情形。他的组画不是像苏里科夫那样按形象结合成组的（如上文所述）。他的组画是按造型对象的统一结合在一起的。这方面最令人回味的是列宾晚年作品之一，—纽由预定要纳入一个总造型的一系列单个造型。令人惊奇的是，这些单个造型给人极出色的印象，而由这婪造型汇合成的总造型却丝毫不能感人。原因何在呢？

原因就在于它们的汇合只是集合连接成一个总造型，而不是概括为一个整体。我所指的就是他的那幅《国务会议》。这幅面以两种形式向公众展出。一方面是完成的绘画，另一方面足为创作这幅绘画所作的单个肖像素描。前者给人的印象极为平淡——不仅是因为题材而且主要是由于它绘画和构图的手段，或者更确切蝗也许可以说，这里根本没有这种手段。

而后者，当你观赏它们那丰富多样的形态时，倒是给人留下极其出色的印象。这印象是如此强烈，以致至今我还记得我第一次看到它门时的感觉，而这已是很久以前的事了——是战前在彼得堡马尔索沃教场举办的那次展览会上，这些素描第一次公开展出。请算算我的年龄，就知道这是多久以前的事！我第二次看到这些素描是在1934年的列宾作品展上，这次是与完整的绘画并列展出的。我反复思考我得到的印象，不仅确信我的印象完全正确，而且我认为我找到了两者给人印象如此悬殊的秘密。问题是在于，当你浏览各个单个肖像时，自己会得出一个概括的形象一—国务会议的面貌，而且这面貌通过它的每个成员的面孔表现得如此鲜明，透过它们就能看出这些最高权力者组成的这个政权的面貌。整幅绘画却完全没有这种效果。人物形象足从单个肖像上按他们的级别、地位、姿态（政治的而非艺术的）转移到画上的，就像观众在观众厅里按他们所买的票对号入座一样。

为什么在这里没有能够结合成—个集体的形象呢？因为在画中这个概括向貌和形象本该是出自艺术家本人的。如果艺术家不提供出这个形象，观赏者就失去了导向，为了按自己的感觉把画中各个成分聚合成自己的观念，聚合成自己的概括形象，观赏者就不得不把这幅完整的画分开，分解成一衅片段，然后再在头脑中重新组合起来，也就是说。还“不如”直接去看那些备用的肖像素描，在那里，作者只是用纯造型的方法把人物分别排列出来！——这至少不至于妨碍观赏者自己去对人物做出形象的结合！由此得出的结论足，对单个造型的纯造型的结合不仅不能提供新的概括含义，反而剥夺了单个造型的表现力。在对这些单独肖像进行蒙太奇的组合时，随着对每一肖像如何把握，这种表现力是要大大加强的。然而，这种构图蒙太奇，这种用统一动作对每个造型进行把握行使之从属于作为动作主题最高概括的节奏，却恰恰足画家列宾所没有做到的。请你们不要以为我这里提出的是违反现实主义的“极左”要求：对于苏里科夫（群像件的《奠洛佐娃》）、亚历山大，伊凡诺夫、（群像性的《基督显灵》）或足列奥纳多达·芬奇（群像性的《最后的晚餐》），你就无法提出类似上述的那些责难。值得注意的是，《基督显灵》在向公众展出时也是既有一组头像，又有一幅完整的绘画，可是却没有造成如像列宾的画所造成的那种结果。那婪单个的头像依然是单个头像，只能被看作是单独肖像，只有一点让人吃惊的是，基督的像是依照阿披罗像临摹下来的。但是当画家把它们富于形象表现力地组成明确构图并促使观赏者只能按这一构图去读解这个肖像时，便显示出富于动态的形象的强大感染力。伊凡诺夫恰恰在构图技巧方面的全部魅力特别鲜明地表现在他的《圣经画稿》中，其中有一贱确实令人难忘的处理，如《用石头打死她》等等。不管怎么说，在列宾那里，概括不能从他的画幅之内去寻求，而要从那一系列绘画的相互配合中去寻求，而这种配合并不是由画家自己在把它们画成一幅作品时做到的。这样的配合要么索性没有（如《国务会议》），要么就是得到像上述托尔斯泰肖像中的那种结果。

像上述那样来凑解《国务会议》的，并不只是我—个人。

譬如请看尼·拉德洛夫是怎样说的。他在谈到完全另外的问题时，在分析列宾的绘画技法问题并谈到“有一组作品最为纯粹和最为明显地展示出列宾才能的特点。例如他为《国务会议》所做的素描就是这样”的时候，写道：

……就其目的和造型手段来说，这一作品完全符合于列宾的才能和魄力。这是一系列直接抓到的、一挥而就的（速写时间的短促也要求不能不这样）性格描绘，固而完全没有任何典型化或做出理论结论的意图。艺术家在这里使用的手法是简单化的影调画法，没有做任何色彩处理或线条上的仔细推敲……（尼·艾·拉德洛夫：《从列宾到格里戈里耶夫》，1923年版）那么就是说，列宾的“才能和魄力”在于他所抓取的东西在造型上的“直接性”。他的那些没有“典型化”和“结沦”的，也就是没有用艺术手段进行概括的线画，才是最符合于他的“才能和魄力”的，，而下面接着指出的简单化的影调、没有色彩处理和没有仔细推敲，当然就使得这婪素描不仅在创造概括性形象的职能上，而且在其内在技法特点上，成了典型的“蒙太奇”片段。

不过，这里所写的这些已经完全超出了第一节的范围。

为了完全弄清这一段的意思，不妨将我在下一节谈到蒙太奇形象创造时的解释拿来对照着重读一下这一段。这里所指出的情况对于下一节本身倒是可以作为一个补充的例证最后，在结束对列宾的分析之前，我们还想补充一点。托尔斯泰的概括形象只有用谢罗夫的方法才能画出，而在列宾的那幅肖像中没能成功表现出来。不过这样的托尔斯泰形象，在列宾的画笔下还是存在的，存在在哪里？列宾画过、整套充满敬爱和真情的托尔斯泰速写和绘画，用纯造型的方式纪录了这位伟大老人在不同时刻的情景。由这一整套速写和绘画中也就产生出—个以蒙太奇方式组成的贯串的概括的托尔斯泰形象。在这无数画幅里，列宾以纯造型的方式每幅只抓取托尔斯泰的一个特点、—个性格特征。造型描绘也就只能做到这一步。有时这是正在扶犁耕作的托尔斯泰，从他飘拂着的胡须上透露出充满动势的顽强意志。有时这是托尔斯泰赤足穿着肥大的“托尔斯泰式长衫”，画中显示出“托尔斯泰主义”的温驯谦和。有时是托尔斯泰躺在地上高举蕾一本书阅读，从那近乎是米开朗基罗画中的姿态中流露出托尔斯泰的强大精神力量。有时是托尔斯泰在他写字台旁辛勤写作的多幅肖像。每一幅只抓住一个方面、一个侧面。只有把有关托尔斯泰的这一套组画结合成一个“画廊”，才能得出有关托尔斯泰的一个总的概念。列宾画下了他的各种各样的个别表现，却没能在单独的一幅画上做出一个在概括形象的完整性上抵得上谢罗夫的叶尔莫洛娃肖像那样的综合的肖像。